在过去多年中，罗杰伊伯特每隔一周都为一部“伟大的电影”撰写评论，给予新鲜而热忱的褒扬。《伟大的电影》一书精选了其中的100篇文章，每一篇都是评论和鉴赏的提炼，是热爱、分析和历史的糅合，它们让读者以崭新的目光和重燃的热情回味(或者说先睹为快)所评述的影片。伊伯特的影评广泛覆盖各种类型片、各个时代和各个国家，从电影艺术史上至高无上的经典作品到深受广大观众喜爱的娱乐作品。在文章中，罗杰伊伯特成功地将学者渊博深刻的电影知识、纯美学的判断力与明白晓畅的鉴赏文字融为一体，再配以现代艺术博物馆电影部负责人玛丽科里斯精选的珍贵剧照，使本书成为所有电影爱好者与观众的珍宝库、无可匹敌的观影指南。

罗杰·伊伯特(ROger Ebert，1942—2013)
生于伊利诺伊州厄巴纳(Urbana)，先后在伊利诺伊大学、开普敦大学和芝加哥大学主修英语，1967年成为《芝加哥太阳时报》(Chicago Sun-Times)影评人，1975年成为第一位因撰写影评获得普利策艺术评论奖的作者。同年，他开始与吉恩·西斯科尔(Gene Slskel)长期合作，在电视上主持电影评论类节目“SIskel＆Ebert”。1999年西斯科尔辞世后，他改与理查德勒佩尔(Richard R0eper)合作，节目亦更名为“Ebert＆R0eper”。
自1969年起，伊伯特一直担任芝加哥大学艺术课程的电影课讲师，同时任伊利诺伊大学电影与媒体学兼职教授。其间，他获得科罗拉多大学荣誉博士学位。三十余载，他每年都在该大学的世界事务会议(C0nference on World AfFairs)上逐镜分析一部电影。1999年，伊伯特在伊利诺伊大学创立“沧海遗珠电影节”(OverlookedFilms Festival)，专门推介被忽略的佳片，每年都吸引许多观众和影人参与。

导言
静与动
译后记

我们生活在一个时间和
空间的盒子里，电影则是盒
子上的窗口。电影允许我们
进入他人的精神世界——这
不仅意味着融入银幕上的角
色(尽管这也很重要)，也意
味着用另一个人的眼光来看
待这个世界。弗朗索瓦·特
吕弗曾说，站在一个电影放
映厅的前端，转过身去看着
观众沉醉在光影中的面孔，
此情此景对一个导演来说是
一种莫大的鼓舞。如果电影
还不错，观众们的脸上就是
一副魂不守合的表情。在这
短暂的一刻，他们游离于另
一个时空，为别人的喜怒哀
乐而感动。在所有的艺术中
，电影最能唤起我们对另一
种经验的感同身受，而好的
电影让我们成为更好的人。
然而，真正的好电影并
不多。有些周末场的影片还
算凑合，至少能让我们消遣
两个小时，影评人(包括我
自己)也会根据这些片子的
娱乐价值对其加以品评。我
们花钱买票就图个乐子，这
类影片通常也能让我们乐一
乐，但除此之外就没有什么
收获可言了。尤其是在这个
时代，好莱坞已经进入一味
追求市场效益的阶段，而全
球电影界又被好莱坞机制所
统治，所生产的影片专以糊
弄低端口味的观众为目标。
2001年爱丁堡国际艺术节
上，西恩-潘对观众说：“要
是一部片子里表达了三个观
点，那就算坏了规矩，这片
子也就没人看了。”而本书
所介绍的影片每一部都表达
了至少三个观点。这一百部
影片不一定就是电影史上最
了不起的一百部，因为真正
的杰作是无法排行归类的，
从这个意义上来说，所有的
佳片榜单都是愚蠢之举。但
是不妨这么说：如果你想纵
览电影诞生后第一个世纪内
的里程碑之作，那么请以本
书作为起点。我最初开始撰
写这些影评时，好莱坞的新
片质量正在不断下降(现在
降得更低了)，而大批年轻
的电影爱好者又对电影史知
之甚少。自1968年以来，
每年春天我都会参加在科罗
拉多大学波尔多分校举办的
世界事务大会，并在会议期
间主持为期一周的电影研讨
会，每期观摩一部电影。与
会者坐在黑暗中，利用暂停
一播放功能细细观看影片，
有时甚至一个镜头一个镜头
地研究。最初我们放的是十
六毫米胶片，后来有了VCD
和DVD，放片子容易多了。
在场所有的人都积极参与讨
论，往往出现这样的情景：
屏幕上的影片定格在某一幅
画面，黑暗中充满了民主的
气氛。最初几年我放的主要
是经典老片，例如《公民凯
恩》、《第三个人》、《甜
蜜的生活》、《将军号》、
《美人计》、《假面》、《
生之欲》、《出租车司机》
等等。这些年来，随着电影
协会纷纷衰亡、家庭影院逐
渐兴起，学生们对昔日的经
典越来越不感兴趣。有一年
，我提议看《迷魂记》，他
们却一个劲儿地求我放《搏
击俱乐部》(Fight Club，
1999)。结果是这两部片子
我们都看了。我承认《搏击
俱乐部》技术高明，无数影
迷寄给我的电子邮件也让我
知道影片给他们留下了多么
深刻的印象，然而我仍然难
以赞同这部片子。花了一周
的时间细看《搏击俱乐部》
之后，我对其拍摄技巧更加
欣赏，对其思想内容却更加
不屑了。这部电影主题松散
，缺乏智力上的统一，但这
个缺点并没有影响整部影片
所获得的好评，因为在眼下
这个时代，观众已经深陷音
响效果和动作效果的包围之
中，电影镜头越来越短、声
音却越来越大，特殊效果抢
了主题和表演的风头，甚至
取代了后者的地位。今天的
观众正在逐渐失去进入电影
叙事弧(Narratire Arc)的能
力，他们还有那个耐心等待
《第三个人》中哈利·莱姆
的出场吗？
在波尔多大学以及其他
高校和学生们交流时，我发
现不少大师的名字已经无人
知晓了。甚至连电影专业的
学生都没有看过布努埃尔、
布列松或小津安二郎的任何
一部影片。他们顶多看过约
翰·福特或是比利·怀尔德的
一两部片子，知道六七部希
区柯克的经典之作，会向《
公民凯恩》屈膝致敬，对星
战系列烂熟于心，有时还会
来上这么一句：“我不喜欢
黑白片。”这句话显示出他
们无可救药的庸俗。本书列
出的一百部影片中有六十部
都是黑白片，另有三部既用
了黑白胶片又用了彩色胶片
。如果你想了解电影的历史
、想真正爱上电影，就一定
要了解为什么黑白电影的效
果不但不比彩色电影差，而
且可以比彩色电影更加丰富
。
我逐渐发现，对于许多
电影爱好者乃至最狂热的电
影爱好者而言，早期经典电
影仍然是一片尚未开发的领
域。作为一家日报的影评人
，我不想一辈子只把眼光放
在当代影坛。1997年我拜
访了当时在《芝加哥太阳日
报》担任编辑的奈杰尔·韦
德(Nigel wlade)，向他提出
开设一个双周专栏，以较长
的篇幅回顾过去的经典老片
。他表示了支持。作为一个
编辑而言这是很难得的，因
为绝大多数美国电影期刊都
把重点放在名人花絮、票房
纪录等迎合底层需求的栏目
上。从此以后，我每隔一周
就会重温一部老片，而读者
的反应令人鼓舞。我收到过
资深电影爱好者寄来的信件
和电子邮件，与其他影评人
展开过辩论；一位大学校董
事会成员和一位来自麦迪逊
市的少年都向我发誓要看遍
我列出的每一部影片；图书

《伟大的电影》作者罗杰·伊伯特是全美最富盛名、最可信赖的影评人, 也是美国有史以来第一位获得普利策奖（The Pulitzer Prize, 1975）的影评家。他的影评长年来被广泛引用，并印在许多DVD的封面，作为对购买者的指引。
100张珍贵高清剧照——为本书提供剧照的纽约现代艺术博物馆的电影剧照资料馆拥有全世界首屈一指的剧照收藏，包括约四百万张剧照，涵盖了所有的主要国家、导演、演员、影片及年代。由于拍摄时一丝不苟，印刷用的纤维纸基又十分坚韧，那些来自二十世纪二十年代、三十年代或四十年代的照片至今仍然完好如初，在阅读本书时，无论你是否熟悉文中提到的影片，你都会通过剧照感受到影片的视觉及情感内涵。
人生苦短，你还有多少时间浪费在没完没了的烂片上？按照罗杰·伊伯特的推荐看电影，至少不会再有失望和浪费时间的感觉，相反，你会发现自己的人生经历因看过了那些精彩故事而延长了三倍。如果你还没有看过这些电影，本书绝对是值得信赖的影片推介目录，如果你已经看过这些电影，罗杰·伊伯特的文字则会带你重温观影时的感动与震撼，告诉你影片中为人所忽视的细节和内涵。

在高手如云的美国影评
界，罗杰·伊伯特的地位大
概相当于金庸笔下的少林寺
长老或武当派掌门：只要提
到他的大名，行走江湖的好
汉无不肃然起敬。他是有史
以来第一位获得普利策奖的
影评家，曾为许多电影节担
任评委，每年奥斯卡颁奖仪
式必定邀请他做嘉宾。他的
评论能够直接影响一部影片
的票房，他的注册商标“大
拇指”(Thump-up)出现在任
何一张DVD的封面上都足以
使其销量倍增。
伊伯特1942年生于美国
伊利诺伊州，祖父母是德国
移民。他从高中阶段就开始
为校刊和地方报纸撰写评论
性文章，大学期间发表了他
的第一篇影评，评的是费里
尼的《甜蜜的生活》(三十
多年后他再次评论了这部影
片，收录在本书中)。1967
年，他在《芝加哥太阳日报
》开辟了一个影评专栏，从
此开始了他的影评人生涯，
直到今天，这个专栏仍然是
该报的主要卖点之一。除了
撰写影评之外，伊伯特也制
作影评类电视节目，他和另
一位影评人吉恩-西斯克尔
(Gene Siskel)共同主持的“
西斯克尔与伊伯特评电影”
从七十年代中期开始播出，
以其独特的风格、中肯的评
论而长盛不衰。1999年西
斯克尔逝世后，伊伯特换了
几任搭档，最终敲定《芝加
哥太阳报))的另一位专栏作
家理查德·罗佩(Richard
Roeper)，节目名称也随之
改为“伊伯特与罗佩与电影”
。2006年后，伊伯特因唾
腺癌手术下颚受损，无法发
声，不得不告别荧光屏。但
他的专栏仍在继续，数量与
质量一如既往——对于影迷
们来说，这无疑是莫大的幸
运。
读一读伊伯特的文章就
会知道美国第一影评人绝非
浪得虚名。伊伯特的文字简
洁凝练，嬉笑怒骂皆成文章
，读来津津有味。他熟谙影
坛掌故，写作时随手拈来，
只令人佩服他的渊博而绝无
掉书袋之嫌。他阅片的眼光
极其老练，往往一语道破片
中最隐秘的线索，让读者恍
然大悟。而伊伯特最大的长
处在于他的定位。作为一个
大众影评人，他会为最受关
注的新片、热片提供及时的
评价，供电影观众做出选择
；另一方面，他也坚持他的
艺术标准，而这一标准往往
高于多数主流影片。要把握
住两者之间的平衡不是一件
容易的事。伊伯特曾列出他
写影评的一系列原则，其中
第一条就是“为观众提供好
的建议”：“这并不包括告诉
他们‘你一定会爱死这部片
子！’如果我在一家饭店里
告诉一个人他喜欢什么，对
方多半会把面包篮砸在我脸
上。不，我们必须告诉读者
我们自己喜欢什么或者讨厌
什么。”
《伟大的电影》充分体
现了这条原则。在我看来，
这本书的理想读者不是对书
中影片了如指掌的资深影迷
(尽管他们会热爱这本书)，
而是从来没有看过、甚至从
来没有听说过这些影片的“
外行”；最理想的阅读方式
则是按图索骥，先将书中提
到的影片一部部看过去，然
后再细细阅读伊伯特的文字
。这位美国影评界的掌门人
用平实风趣的口吻将这些让
他“一想到以后再也看不到
就无法忍受”的影片介绍给
读者，但从不要求读者对它
们一见钟情。他的目的仅仅
是让读者知道这些影片的存
在，并让他们知道这些影片
的美好。有些读者或许永远
也不会和他推荐的片子擦出
火花，而另一些读者却可能
从此找到一生的挚爱。
这一百部“伟大的电影”
几乎都是我们在电影院或电
影频道看不到的老片子，有
一些甚至老得可以做我们的
爷爷。即使在电影文化极度
繁荣的美国，这些影片也正
在被人遗忘；而在中国，这
些影片就更加不为人知。《
阿凡达》的中国票房超过两
亿美元，但在如此巨大的观
众群中，看过、听说过《公
民凯恩》的恐怕不到百分之
一。如果没有指引，那百分
之九十九的人可能永远部不
会知道他们错过了什么。就
像久居内陆的人无从想象海
洋，看惯了现代商业片的人
也无从想象这世界上还有另
一种影片存在。一部真正伟
大的电影可以彻底颠覆我们
对于电影的定义。看过《热
情似火》就会发现《我为玛
丽狂》是多么无聊，看过《
彗星美人》就会发现《穿普
拉达的女魔头》是多么庸俗
，看过《现代启示录》就会
发现《拯救大兵雷恩》是多
么幼稚，看过《卡萨布兰卡
》就会发现《珍珠港》是多
么肤浅。我永远不会忘记初
次观看《惊魂记》的体验，
那种直指人心的惊悚让我第
一次知道电影也可以如此深
刻，足以与最伟大的文学作
品相比。如果没有看过《惊
魂记》，我印象中的电影或
许至今仍然停留在一个极其
狭窄的范围，而我也不可能
成为一个影迷。
正是这种切身体会让我
接下了《伟大的电影》的翻
译工作，并把当初介绍我看
《惊魂记》的同门师兄周博
群一并拉下了水。这本书不
算艰深，但我们两人足足翻
了一年半——不惜慢工，只
求细活。为了保证内容准确
，我们翻译每一篇影评之前
都要把相关影片从头到尾、
仔仔细细地看一遍，和影评
中提到的情节对照，有时甚
至能查出原文的疏漏。文中
出现的轶闻趣事、背景信息
我们都一一查实并添加了必
要的注释，以便国内读者理
解。在文字方面我们也下了
工夫，尽量做到流畅自然，
不带翻译腔，

非常好的电影并非俯拾
皆是……如果你想巡视电影
这门艺术在它第一个世纪里
的里程碑作品，那么请从本
书开始吧。
——罗杰·伊伯特
这是一本绝妙的书，以
对电影满腔的热情和最敏锐
、最人性、最清晰的态度鉴
赏了一系列最伟的影片。我
读这本书时充满了喜悦和启
迪，而且忍不住想再看许多
影片，因为我曾错失了罗杰
的所见。
——保罗·泰鲁(Paul
Theroux，美国著名作家)

静与动
我生活在过往之中。
作为纽约现代艺术博物馆电影媒体部的副主管，我的职责是管理电影剧照资料馆。这座资料馆拥有全世界首屈一指的剧照馆藏。在过去的三十四年间，每当有学者或记者来索取重要影片或知名影人的照片时，我便开启档案馆中那些神圣的胶片柜，从中寻找整整一个世纪的艺术与荒唐、铜臭与矫饰，寻找无价的资料，更是寻找无法删除的记忆。
为罗杰-伊伯特的《伟大的电影》收集相关剧照使我有机会以全新的视角审视电影史——一个世纪的影像奇迹蕴含在一百幅照片之中。同样，当我在影星剧照的“人物档案”项下翻找时，我看到了一个个浓缩的人生故事：年轻演员青涩稚拙而又头角峥嵘；大明星风华正茂、魅力四射，在名导的镜头下更加耀眼；随后，岁月逐渐在面庞上刻下无情的痕迹，昔日的美人开始以日益浓重的妆容和煞费苦心的柔焦镜头为武器，与衰老苦苦抗争。每一份人物档案都是一本翻页书，让我能以上帝般的视角同时审视人类那令人迷醉的美以及不可避免的衰亡。然而，在剧照中，一个演员却能永远保持他或她巅峰时期的魅力。
这就是电影剧照作为档案的价值，也是其情感魅力所在。这种十九世纪技术的遗产为二十一世纪保留了无价的财富。影院里的影像经过投影仪放映跃入观众的脑海，有时永远都不会消失；同样，电影剧照记录关于电影的事件，它们是记录性的影像。刊行于书报杂志上的剧照代表着相关影片，通过这种方式，一代代的观众——读过那些文字的人、看过那些照片的人——才能学会如何记住一部影片。电影剧照还原了电影的本质，那就是一系列连续的影像。剧照相当于一本老旧的家庭相册中的照片，一张亲人的面庞、一个爱抚的动作，永远凝结在时间之中。一个电影爱好者往往会将这样的画面保留下来，珍藏在他或她用想象所建筑的随身博物馆中。
当你翻阅这本书时，你的目光会时不时地离开罗杰那无与伦比的文字，不由自主地投到每一篇文章所配的插图之上。无论你是否熟悉文中提到的影片，你都会通过剧照感受到影片的视觉内涵及情感内涵。在《卡萨布兰卡》的剧照中，亨弗莱’鲍嘉和英格丽‘褒曼正在追忆昔日时光；在《城市之光》中，盲女弗吉尼亚’彻里尔送给流浪汉查尔斯·卓别林一朵花，而他将把他终生不渝的爱献给她作为报答；在《惊魂记》中，银幕上最孝顺的儿子安东尼·珀金斯一手捂嘴，惊恐地望着他母亲所犯下的罪行；在《第七封印》中，骑士(马克斯·冯·西多)在忏悔室里向脸色惨白的死神(本特·埃克罗特[Bengt Ekerot]饰)喃喃倾诉自己最隐秘的恐惧；在《愤怒的公牛》中，罗伯特-德·尼罗俯视着脚下的对手，而后者的躯体犹如毕加索笔下由伤痕和淤青组成的团块。
弗朗索瓦·特吕弗深知静止的画面的魅力，他的第一部长片《四百下》就以小主人公的定格特写作为结尾。此刻安托万·杜瓦内尔(让-皮埃尔·莱奥德饰)人生中的第一段波折刚刚落下帷幕，未来一片茫然，他的表情仿佛在问：“接下来呢？”片尾的定格镜头恰恰捕捉到了这样一个瞬间。这就是电影剧照的作用。它凝固了一位演员、一幕场景、一部影片、一个时代的情感与兴奋；它如同一枚大头针将电影这只蝴蝶牢牢钉住，从而赋予这可爱而短暂的造物以永恒的生命。剧照汲取电影的精华；剧照保存电影的魅力。本书中的大部分剧照并不是从相关影片中直接截取出来的，换句话说，它们并非单张35毫米胶片的放大版。这些照片通常出自“剧照摄影师”(unit photographer)之手，他们受雇于制片厂，专门在拍片期间拍摄现场照片，目的是为影片做广告：用明星的宣传照和吸引人的场景吊起潜在观众的胃1331，诱使他们掏钱买票。
然而，正如许多商业艺术一样，电影剧照在情感层面和美学层面均有其精彩之处。一张好莱坞老电影的剧照能在一瞥之间将我们引入另一个年代。它体现了影片的导演风格，再现了当时精致而奢侈的服装道具；它也剖析了领衔巨星和无名小卒的容貌举止，而这些演员所代表的时代如今已经一去不复返。
定格照的厚重感以及对完美影像的不懈追求使其具备了一种独特的魅力，往往令我们难以忘怀。在二十世纪三十年代，PA3v萧条中的穷人为主题的新闻纪录片层出不穷，但表现力最强的作品莫过于摄影师多罗西娅‘兰格(Dorothea Lange)为美国联邦农业安全管理局(Farm Security Administration，FSA)‘拍摄的照片。这些照片经过精心打造的粗糙感——乞丐与小农，穷困潦倒、前途无望的家庭——深深地烙印在观者的脑海里，正如医生悲观的诊断烙印在焦急不安的病人的心上。这些照片是为贫困与绝望谱写的诗歌。P15-17