作者李炜以其充满诗性与才情的文字、别出心裁的架构，配以精致而充满艺趣的插图，将繁复的艺术史转化为通俗易懂的人物逸闻，涉及拉斐尔、乌切洛、艾克、博斯、丢勒、卡拉瓦乔、委拉斯凯兹、席里柯、惠斯特、修拉、席勒、德拉克罗瓦、波丘尼、马列维奇、布勒东、杜尚、巴罗、菲尼、卡灵顿、里希特等艺术大师。时间跨度上，从古希腊罗马时期、文艺复兴时期，直到现代与后现代主义时期，将三千年间的流派创立与发展演进娓娓道来。

李炜，与庸俗有仇，与常规不和；以黑暗为友，以神鬼为敌；沉醉于悲调，眷恋于书籍。因此著有《嫉俗》《反调》《无比的黑暗》《4444》《碎心曲》《书中书》。

1 永恒与名望之间
2 传说与误解之间
3 阐释与诡辩之间
4 想象与现实之间
5 技巧与天赋之间
6 死去与活来之间
7 荣耀与屈辱之间
8 嫉妒与怨恨之间
9 革命与传统之间
10 傲慢与偏见之间
11 盲目与明察之间
12 纯贞与污秽之间
13 暴力与激情之间
14 理论与虚无之间
15 疯狂与理智之间
16 自欺与欺人之间
17 女人与男人之间
18 模糊与清晰之间
后记 无望与希望之间
后后记 感激与埋怨之间

《孤独之间》是一部另类的西方艺术史，整部作品包括了二十余位大师的故事、两百余幅名画的阐释、三千年西方艺术的简史。
不同于以往艺术史著作的编年体例，李炜随主题而变换叙述方式，完成了一部充满个性色彩的艺术著作。李炜的文字犀利而有个性，使这部艺术史在叙事上页散发着魅力。

1
一八五七年，满怀期
待的美国作家霍桑
(Nathaniel Hawthome)终
于挤进了英国当时规模最
大的一场艺展。步入大厅
没多久，他却觉得浑身不
对劲。
“没有什么比看到一大
批画作更令人消沉的了，
”大师总结道， “这就像
同时打开无数本书，每本
却只能读到一两句话。”
难怪他会在人山人海的展
厅里感到“绝望”。尽管如
此，他仍然试着坚持下去
：
我们首先走进挂着数
百幅画的英国绘画馆，但
我无法将注意力集
中在任何一幅上；我
只好把老婆留在那里，自
己一个人去游荡……每
每想到无法充分享受
这些作品——这些未受时
间蹂躏，从没也再无可
能一起绽放的花朵—
—我就不禁黯然神伤。
霍桑自然无法预见彩
印在接下来一百五十年中
的改进与发展。如今，随
便翻开一本画册，便能立
马置身于一间百花怒放的
“温室”。
不消说，再怎么精致
的印刷物都无法与原作相
提并论。但我还是在这本
书里收集了一组比霍桑在
“曼彻斯特艺术珍品展”瞥
见的更为珍贵的花朵。
之所以敢把它们从各
自的“自然栖息地”——美
术馆的墙壁上——“采摘”
下来，是因为我总觉得可
以通过一种比艺展更好的
方式来陈列它们：将它们
分别插在一段段属于自己
的历史和阐释之中。唯有
如此，想要欣赏它们的读
者才有可能避开霍桑在一
个多世纪前无法应对的难
题——“感觉超载”——然
后根据自己的喜好和阅读
速度把注意力集中在一幅
接一幅画上。
2
在此特别请来美国首
屈一指的文豪，自然是希
望借由他来探讨一个比“
好画太多，时间太少”更
有意义的话题。别的不说
，霍桑是自己祖国第一位
认真研究艺术的小说家，
而且愿意思考一些其他学
者置若罔闻的话题。譬如
：
某天，在欣赏一幅画
并为之感动后，我的经验
告诉我，另一天见到
它时我会无动于衷，
仿佛它仅仅是一块酒馆招
牌。
在笔记本里匆匆记下
这道谜题后没多久，霍桑
在自己的最后一部长篇小
说中想出了答案。《玉石
雕像》中的一名人物宣称
：
观者的情绪改变了《
主显圣容》本身。若没先
经过我的同意和协
助，我不相信有画家
能打动我，使我情绪高昂
。
霍桑在这里玩了个一
语双关的游戏。拉斐尔大
作《主显圣容》(图10)的
英文名为“Transfiguration
”。除了“主显圣容”，这
个词还有“改变”的意思。
换言之，观者的情绪改变
了“改变”本身。
但这并不重要。真正
值得琢磨的是后头那句话
。也就是说，一件作品的
“好坏”不仅取决于观者自
己的“教育和经验、性格
和习惯、智商和才能”(正
如我在书中别处所言)，
还包括一个看似无关紧要
，甚至不足挂齿的因素：
观者观看时的情绪。
仅凭这一点，霍桑便
遥遥领先于他的时代。一
整个世纪过后，学界才开
始意识到观众和读者的重
要性。
3
这自然只让艺术鉴赏
更加艰难。要想领略一件
艺术品，不只需要了解它
的创作者，还得考虑到观
者自己的偏好和盲点，甚
至心情。
不妨以一幅十八世纪
早期的画作为例。题为《
阅读莫里哀》(图217)。
犹如莫里哀本人的戏
剧，这件出自一度备受尊
敬的法国画家德·特洛伊
(Jean—Francois de Troy)
之手的作品浅显易懂。就
像前者的戏剧，后者的这
幅画亦技艺精湛、幽默风
趣。然而，在很大程度上
，它的魅力却由观者的心
情决定。当我们自己感觉
良好时，或许会觉得这幅
画赏心悦目。心情不好时
，更有可能认为它不值一
顾。
……
其实，这也是我会在
书中再三跳出一般人心目
中的“艺术”范围，并运用
各式各样的形式和手法来
写它的一大原因。我希望
每个章节读起来都别有风
趣。如果优秀的艺术家皆
有自己的格调，为何按照
一成不变的模式去书写他
们?更恰当的做法，难道
不是找到一种符合他们各
自特色的方式来讲述他们
的故事?
说实话，就算我才不
疏、学不浅，且有更多的
时间和纸张，我依然不会
尝试去写一本传统的艺术
史。不仅因为这样的著作
不胜枚举——最经典的仍
然是贡布里希(Ernst
Gombrich)的《艺术的故
事》——更是因为它们再
好再厚也只能是走马看花
。我更喜欢做的，是在一
条路上走走停停，好好逛
逛那些吸引自己、又没被
大量观光客和导游破坏的
景点。天知道这世上最热
门的那几位画家已经被写
烂了。
当然了，这篇后记会
写成这样，也是因为我个
人的偏好和盲点。
霍桑的《红字》是第
一本真正震撼到我的书。
遇到它之前，我从未读过
如此优美的文字。比起书
中令人难忘的女主角，或
许语言本身才是真正的主
人公。至少，这是我高中
毕业后的那年夏天，初读
这本小说时的感受。
所以，等到向大学的
数学系报到时，我其实已
经决意要转到文学系了，
尽管那时的我不但英语不
达标，阅读速度也太慢，
喝过的墨水更是少得可怜
。然而，最惨痛的一次挫
败却不是在文学课上，而
是另一个刚开始萌芽的兴
趣

一名文艺复兴时期的画家——这里叙述的是他的故事。
他一人的故事？
毫无可能。哪怕是最顶尖的大师也无法在真空中创作。
既然如此，这故事起码得由两名画家主演，甚至更多。
问题是，只要多涉及一名艺术家，情节就会从独自奋斗转变成互相影响和竞争。形影相随的往往还有嫉妒，甚而怨恨。
至于友谊——单纯的、毫无利益的友谊——通常只出现在童话里。
第一回合
米开朗琪罗对决达·芬奇
所以，“一名”文艺复兴时期的画家。拉斐尔（图1）。
他的故事要等到青春期过完后才真正开始。那时，整个欧洲名声最响亮的两位艺术家正斗得不可开交。
其实在决战前，达·芬奇和米开朗琪罗就互不买账了。虽已年过半百，达·芬奇照样浮夸招摇，周围总是簇拥着一批年轻俊男。他喜欢华丽的服饰，尤其是粉紫两色。他讲究卫生习惯，飘逸的长发永远整得一丝不苟。米开朗琪罗则刚好相反。不通人情世故的他，自然不拘小节——包括外表上，总是一脸胡须，一头乱发，可能还有一股汗味。他举止粗俗、言辞不恭，仍是个小伙子的时候就被好好修理了一顿，留下一个被打歪的鼻子做纪念。
两人似乎都不爱红颜（达·芬奇甚至卷入过一桩男妓的丑闻事件），终生也都被性欲困扰（米开朗琪罗很可能一直到死都是处男）。但他们一个阴柔瘦削，一个粗犷壮硕，完全不合对方的胃口。至于年纪，虽然米开朗琪罗比达·芬奇小将近两轮，各方面的成就却不比前辈逊色。
因此，年龄的差距妨碍了他们彼此走近，截然相反的个性让他们无法融洽，在相同领域的禀赋又促使他们把对方视如寇仇。
这么一来，若前辈老是在文字里含沙射影，也算通情达理。他坚称绘画高于雕塑，因为后者无非是“最呆板的一种操练，常常带着汗水，外加灰土”。一脸大理石粉尘的雕塑家“活像个烤面包的师傅”，连“住处都脏乱不堪”。
至于绘画，达·芬奇认为一个货真价实的艺术家必须：从解剖学的角度了解骨骼、肌肉和筋腱，以及它们如何运作，继而了解不同的动作和姿态是由哪根筋、哪块肉牵引的，以便在作品中凸显这些部位。不少人以为把全身肌肉筋腱巨细无遗地描摹出来就代表自己技艺高超，但画出的只是一个个僵硬如木、毫无优雅可言的躯体，不知道是人还是一袋胡桃，是肌肉还是一捆萝卜。
从这两段关于雕塑和绘画的评论可见，达·芬奇的靶子是米开朗琪罗：当时最受推崇的雕塑家，在画中也特别喜欢描绘肌肉发达的裸男。
不用说也知道，晚辈根本不屑于大师心目中的理想形象：“衣冠楚楚地坐在画架前，轻拂画笔，涂抹美色”。再过几年，他甚至宣称油画只适合供妇女和懒汉消遣。对他这样一个男子气概十足的艺术家，凿子和榔头才算是工具。
根据当代文献，米开朗琪罗至少有两次在众人面前侮辱了达·芬奇，嘲讽他多年前无法用青铜铸造一匹大马。羞愤难当的前辈气得满脸涨红却又无言以对。这的确戳中了他的痛处。尽管大师费时费力又费钱，还是完成不了委派给他的一尊巨马雕像。当然这也将成为他创作的一大特色：半途而废，有始无终。
两位冤家在一五〇四年正式对峙。一年前，达·芬奇接受了佛罗伦萨政府的邀请，为议会厅绘制一幅壁画。几个月后，米开朗琪罗也拿到了相同的项目。绘画的题材是佛罗伦萨打败其他城邦的两大战役。
也许政府官员对两人之间的宿怨一无所知。更有可能的是，他们不仅心中有数，还希望鹬蚌相争，从中获利。一名艺术家负责一面墙，描绘一场仗。两人背对背同时创作。两件作品完成后面对面一起展示。势均力敌的较量想必能让双方针锋相对，耗尽心血交出两件跨世巨作。
说实话，额外的动力一点儿也没必要。两人在各自领域都已登峰造极。达·芬奇在几年前就已经画出了《最后的晚餐》。此时他开始绘制一幅小小的、后人将称为《蒙娜丽莎》的油画（图2）。
米开朗琪罗也刚完成一尊令所有鉴赏家叹为观止的雕像：《大卫》（图3）。虽然在政府官员还在替它寻找安身之处时，达·芬奇坚决主张把雕像移到一个不起眼的地方，以免“妨碍市政典礼”。换言之，他没把这件作品当一回事，更不想让太多人看见它，以免晚辈赢得更多的瞩目。
至少在一开始，两位大师都倾尽全力，在各自的工作室里勤勉策划，以便及时呈交草图。但事情差不多就到此为止。没多久，米开朗琪罗便一走了之。教皇召他去罗马，赋予了他更为荣耀的使命。达·芬奇也离开了佛罗伦萨，虽然他还会复返，试图完成湿壁画的任务。这一回，他的另一个独门秘诀派上了用场。他调出一桶桶蹩脚透顶的颜料。据时人记载，这些颜料上墙没多久便开始溶解。整幅画在大师眼皮底下渐渐消失。或许这恰是他一直想要的借口，让自己无须直接毁约就能放弃项目。那时，他的心思早已飞到别处。他想造一台飞行器。
可怜的佛罗伦萨，美梦落得一场空。两位大师加上两幅壁画竟然等于零。到头来，连两张草图也没能流传下来。
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