人生的起点是无法选择的，而有时，人生的道路亦如此。就像他，出身于狂言世家，三岁初登舞台，从此走上“狂言机器人”的养成之路。“我为什么一定要表演狂言呢？”这句从未能说出口的怀疑，只有用一生的努力来寻找答案。为了毫无破绽地站立在舞台上，日复一日地在严苛的声音和身体训练中习得教养，在一呼一吸之间感受着对手的微妙。当自由的自我意识突破传统的条条框框，便将抵达“人间狂言师”的境界。

野村万斋，狂言师，日本国宝级艺术家，重要非物质文化遗产综合指定者。1966年出生于东京，师从其祖父六世野村万藏和父亲野村万作。毕业于东京艺术大学音乐学部邦乐科，主修能乐。1994年依日本文化厅艺术家在外研修制度赴英国留学。1999年获日本文化厅艺术节戏剧部门新人奖。2005年获纪伊国屋戏剧奖。主办剧团“狂言是也座”，2002年起出任世田谷公共剧场艺术总监。担任东京奥林匹克运动会开闭幕式总导演兼创意总监。
自三岁初登舞台以来，在国内外演出了数十部经典狂言剧目，并致力于狂言的现代化，运用古典艺术手法跨界执导了舞台剧《敦：山月记·名人传》《国盗人》等。在为能·狂言的普及做出贡献的同时，还参演了许多舞台剧、电影、电视作品，如：主演蜷川幸雄的《俄狄浦斯王》《浮士德博士的悲剧》，在三谷幸喜的《贝吉-帕顿》中饰演夏目漱石，在《上海月亮》中饰演鲁迅；出演黑泽明的《乱》，主演《阴阳师》《傀儡之城》，在宫崎骏的《起风了》中担任配音，在《新哥斯拉》中担任哥斯拉的动作捕捉。此外，还长期出演日本NHK电视台的《用日语来游戏吧》节目。其他著作有《吾乃万斋》《万斋解体新书》等。

自序 狂言与计算机
1 狂言与“身体”
狂言与“脸”
狂言与“颈、肩”
狂言与“喉结”
狂言与“发”
能·狂言与“胸、腹”
狂言与“胡须”
狂言与“背”
狂言与“腰”
狂言与“手”
狂言与“足”
吾乃武司 编年史1987—1994
2 狂言与“感觉”
狂言与“狂”
狂言与“眼”
狂言与“鼻”
狂言与“咂嘴”
狂言与“言”
狂言与“耳”
狂言与“声”
狂言与汉字
吾乃万斋 编年史1995—2000
3 狂言与“性质”
狂言与传统
狂言与“口传”
表演与经济
狂言与“男女”
狂言与装束
狂言与安迪·沃霍尔
狂言与“学”
为了“狂言气”的小孩子
狂言与海外公演
葫芦
狂言与“未来”
后记 我是狂言机器人
文库本后记
出版后记

狂言与计算机
2000年，我应文部省中
央教育审议会的邀请，参与
了一次研讨。当时讨论的主
题是“教养”。所谓“教养”，
究竟是什么呢？借着此次研
讨，我再次思考了这个问题
。
我所认为的教养，就是“
身体为了生存所具备的机能
”。以知识的形式死记硬背
下来的不是教养。若以狂言
为例，狂言师为了掌控舞台
而习得的教养，我们称之为
“型”。一边通过个性和经验
编排这种“型”，一边将其展
现出来，这就是狂言的一大
修习之道。
狂言的教授是师父与弟
子一对一进行的，弟子要学
习狂言，需从模仿师父开始
。其中尤以父子之间“口耳
相传”的情况最为多见。说
到模仿，其实就是令自己变
成旁人，也可以称为表演这
种行为的源头。因为狂言是
借他人来表现自身，所以也
可以说，是模仿的艺术促进
了狂言的发达。
狂言师的弟子——也就是
他的孩子——会以声音和身
体为核心去模仿父亲，并记
下这种模仿。这其实与动物
为了保护自己、寻得食物而
模仿父母，并将父母的行为
全部记忆下来是一回事。对
于后代的教育，我们常强调
要尊重孩子的个性。然而，
没有亲身习得教养的孩子，
恐怕是没有办法真正拥有个
性的。
对于我们这些狂言师来
说，自幼所习之艺和尊重个
性毫无关系。师父说出“吾
乃居住于此附近之人”，弟
子便重复这句话，就这样一
句一句地学习下去。师徒二
人面对面，父亲——也就是
师父——会将声音直接传递
过来，然后徒弟会在内心中
通过自己的感受去理解这句
话，继而将它再现，回复给
师父。整个练习过程就是这
样不断地反复。
倘若用时下的计算机语
言去解释这种行为，那么“
狂言的训练”其实就是编程
。“编程”这个词，可以说是
一个重点。不去理会儿童会
如何理解，而是将一名狂言
师所应具备的功能大量地植
入孩子的体内，这一点非常
重要。这一过程中根本不存
在“个性”。为了避免弟子出
现“程序错误”，师父——也
就是程序员——会要求徒弟
无数次地重复模仿。
以台词、语言为例，它
们是通过传递内容、含义的
信息和声音才得以成立的。
此处的“声音”可以从种种形
式的角度去分析。音质、音
色、音量自不必说，还有能
量及其所表现出的整体印象
等方面需要顾及。所以即便
是师父亲口传授，还是会有
孩子所无法理解的部分存在
。最初，弟子先是模仿“音
程”，小声重复“吾乃居住于
此附近之人”，然后师父会
提醒他“声音太小了”，于是
弟子就要进一步模仿“音量”
。也就是说，师父会故意让
弟子暴露出没顾到的细节，
然后提醒他注意，如此循环
往复，最终固定下来。
狂言中存在着“立姿”。
在狂言中，“立姿”指的就是
“毫无破绽地站立”。能舞台
是一种不使用舞美道具的“
空的舞台”，身体必须能持
续承受来自观众的那种专注
力所带来的紧张感。这种“
立姿”也是弟子模仿师父，
从师父那里习得的。但是，
每个人的手臂、手腕、腰围
的长短比例都是不同的，所
以师父从整体出发做示范，
然后弟子对所见进行理解，
模仿师父的“立姿”并展示给
他看。师父也从其所呈现的
整体状态着手修正。比如弟
子摆好“立姿”，伸出一只手
，倘若师父觉得手的位置太
靠下，就从下向上敲打它；
如果觉得手抬得过高，就从
上向下敲打它。通过敲打，
被击中的那一部位的神经就
会受到触动，弟子的精神也
会逐渐集中，“型”便得以逐
渐扎根于他的身体里。
就这样，一边不时有痛
苦伴随，一边逐渐令意识深
化，久而久之，全身的线路
将被打通并开始工作。到此
为止，一名狂言师便习得了
他应有的“教养”。
在拍摄照片时，经常有
人说我“看上去仿佛全身的
神经都接通了一般”。但我
在儿时是做不到全身的神经
都连接起来去摆“立姿”的。
所谓的教养与人本身的意志
无关，在某种程度上，它是
在进行一种“数字化”的编写
。我们常看到这种情况：因
为无法完全信任自己的身体
机能，所以演技就显得不甚
舒展流畅。这也能够说明，
所谓古典艺能，就是虚拟的
人在驱使着“型”或“立姿”这
类“数字化”的东西。
人体其实很像是一种“硬
件”。只要拥有一台能够通
过身体（而非知识）习得“
型”和“立姿”这一类“软件”
的“计算机”，就拥有了能够
发挥自身个性的力量。这和
我本身的意志无关。这是因
为自我幼时起，狂言就被灌
输进了我的身体里，它将我
改造成了一台适合展现狂言
艺术的计算机。
其实，不论是我来表演
狂言，还是一位业余人士来
表演狂言，“型”都是同样的
，没有区别。但是倘若累积
的经验及表演者生活的环境
不同，那么表现出来的那种
“质”也会有所不同。专业人
士能够发挥他的专业性，加
倍、加速地提高技艺水准，
令身体机能逐渐增强。狂言
这种艺能形式并不是只有“
古老”这么一个特征而已，
它还具备普遍性——一个完
成了的方法论。
举个例子，在狂言中，“
笑”也有其相对应的“型”。
一般在西方，如果要表现欢
笑或悲伤

通过“解剖”狂言师的身体，从头到脚、由内及外地生动展示了狂言这门“徒手之艺”。
编年体讲述了个人狂言生涯的发端与修行，从武司时期的点滴到成为人气狂言师万斋。
回顾了留学英国期间尽情呼吸自由的现代空气，与来自世界各地的艺术家切磋的宝贵经历。
阶段性记录了在“狂言是也座”的创作体会与演出心得，以及在海外文化交流中的有趣见闻。
分享了在古典艺能、现代戏剧和影视表演中的尝试与探索，以及对“传统的当下”和狂言未来的思考。
字里行间流露真性情，绝美写真令人惊叹，原来他是这样的野村万斋。

我是狂言机器人
2001年7月末，我又来到
了沿伦敦泰晤士河建造的莎
士比亚环球剧院。从后台休
息室的窗户望出去，泰晤士
的对岸是白色的圣保罗大教
堂。河上往来的船只，悠然
闲逛的游人，一切都是那么
热闹。此次，我将在环球剧
院上演《错误的狂言》。十
年前，我在英国的日本戏剧
节上参与演出了《法螺侍》
。
这十年间，我积累了各
种各样的新体验。对于我来
说，最重大的经验就是
1994年的那次英国留学了
。此次的演出，我依然邀请
了当时《法螺侍》的改编者
高桥康也老师进行故事的改
编。我自信，这一次的剧本
在内容上要比上一次更上一
层楼。《法螺侍》是将莎士
比亚的作品狂言化，而《错
误的狂言》则是以狂言的手
法忠实地还原了一出纯正的
莎剧。
当我再度翻看本书，我
仿佛又将自己的“进化过程”
回顾了一遍。我一边读着一
边在想，在“狂言是也座”的
场刊上还将我的名字写作“
武司”的十几年前，原来我
是那样思考、那样感受的呀
。而在《日本经济新闻》上
连载的《眼》《耳》《手》
《足》《鼻》等等，当时也
是以一种将五感全部打开的
状态写下的。
从英国归来之后，我在
高度忙碌的状态中不顾一切
地努力着。但是，迄今为止
的诸多体验，以及我自幼便
已经开始的对“技艺的基本”
（教养）的学习，这一切都
不是在做无用功。而那些不
能说是“成功”的体验，同样
也成了推着我前进的动力。
在天才导演罗贝尔·勒帕热
执导的《暴风雨》中，我并
没有演好爱丽儿这个角色。
但我希望自己能认真思考自
己究竟哪些地方做得不好，
我相信这是为下一次做得出
色而铺就的台阶。勒帕热导
演也观看了此次的《错误的
狂言》，他对这出戏赞不绝
口。他在个人演讲时也极力
推崇我们的团队，评价我们
“为古典带来了新的诠释，
出色地将东方与西方融会贯
通”。
然而光阴稍纵即逝，要
做的事情还有那么多。就此
作诗一首，聊以寄怀咏志吧
。
我是狂言机器人
我生于三间四方小宇宙
能舞台之后台中
演出之技艺由父亲改造
演出之感性由母亲赋予
演出之欢喜由祖父传授
我是狂言机器人
伸手纵切虚空
运足跋涉水面
挺胸膛仰观天宇
立后颈拔于项背
须臾我跳跃
如石崩于地
谛听宾客骚然
铿锵回响于小宇宙之间
我欲执狂言——人间之赞
歌
发抵大宇宙之所存在
告语全人类之肺腑言
洒脱欢笑之力
远非睚眦相争所能比较
我是狂言机器人
我是人间狂言师

很早以前我就在构思《
阴阳师》的电影了，蕞初是
从安倍晴明的角色开始考虑
的，那时就觉得万斋先生是
适当的人选。刚开始关于这
部电影的讨论时，我就说，
不请万斋先生演我就不干了
。有了电影版之后，继续创
作这个系列的小说时，我脑
海中就会浮现万斋先生的晴
明。
——梦枕貘
当SIS剧团的制作人向我
提出“希望万斋先生出演现
代剧”的请求时，万斋先生
穿西装的样子便在我心中激
起了一种良性的违和感。明
明是现代人，身上却始终萦
绕着一种与现代人十分不同
、与现代生活格格不入的气
质。这让我想到了留学英国
时期的夏目漱石。
——三谷幸喜
表演时我非常关注细节
，赋予每个动作意义，“晴
明”的整个形象都变得丰富
，与之前完全不同了。在滑
冰时感觉到自己是生存在大
自然之中的，这是以前从未
有过的，好像在更广阔的世
界里感受到了自己的存在。
是万斋先生教给我这样去思
考的。
——羽生结弦

1 狂言与“身体”
狂言与“脸”
有人称狂言是“徒手之艺”。
因为，狂言是在能舞台这样一种空的舞台上，仅凭声音和身体进行表演。能舞台上不存在大型的舞台装置、灯光和音响。演员也不化装，除神、鬼、动物、丑女、老人以外，不着面具，以素颜进行表演。
能·狂言的源头据说来自中国唐代的一种名为“散乐”的艺能形式。这种包含滑稽模仿、杂技曲艺、奇术魔法等在内的街头艺能传至日本，同寺院的祭祀典礼和祭神仪式发生联系，于是“散乐”的读音（sangaku）在讹传中逐渐成了“猿乐”（sarugaku）。
所谓表演，从根本上说就是模仿某一种人格。不过，虽说是对人格进行模仿，却并不能“克隆”这种人格，而是提取这一人格的部分特征，对其进行夸张处理。近些年在新年期间，电视上会固定播放《模仿歌会》这个节目，参与表演的模仿者们基本上是将“声带模仿”和“形态模仿”这二者相结合，并在此基础上进行夸张。
用胶带将鼻子朝上固定、让眼睛变成一道细缝、眼梢向上吊、在额头贴一块大大的黑痣，这些手段只能说是一些比较低端的技能，但是它们具备颠覆性，常让观众捧腹大笑，这其实是对夸张的一种滑稽化处理。
我想，散乐就是这样的一种表现形式，但它与电视上播放的模仿节目之间决定性的不同在于二者所模仿的对象。当今时代，电视这种媒体已经十分发达，只要是位名人，人人都会认识他。所以只要夸张滑稽地模仿这位名人，便会赢得笑声。然而，在能·狂言趋于成熟的室町时代是没有电视的。当时的所谓名人——也就是“将军”大人——的脸，可不像现在的国家元首这样众所周知。
狂言的演出，是从一位登场人物自我介绍“吾乃居住于此附近之人”开始的。也就是说，登场人物并非某个特定的“名人”，他或是一名普通人，或是能够代表观众的一个人，抑或是代表观众内在的某种人格的人。这个人一开场便宣布要模仿自己所“代表”的种种了。
能取材自文学作品，主要的模仿对象是文学作品中的一些名人，如：光源氏、六条御息所、平家诸公卿、小野小町、在原业平等等。如此一来，一卵双生的能与狂言，两者的性格便逐渐演变成一方为表、一方为里。我认为，狂言更接近其本源的形态，它继承了散乐的滑稽模仿，成为运用语言和动作进行表演的一种喜剧形式；能则在形式性上逐渐强化，以文言体内容的“歌伴舞”形式进行假面剧形式的悲剧表演。
狂言在表现普通的女性时不戴面具，以素颜示人。只不过在表演的时候会将一种名为“美男发”的漂白布片缠在头上，将男性的下颌和面颊的骨骼遮挡起来就变成了女性。狂言里也从没出现过什么有名的美人，只有一些“住在附近的女性”而已，所以做到这个程度也就足够了。但要是年老的能演员不戴面具就表演小野小町的话，就有点……
狂言中有一出剧目名为《业平饼》，其中比较罕见地出现了在原业平这样的人物。在能中，自然需要戴着面具来演绎业平这样一位绝世美男；在狂言中，则是以狂言师本来的面目进行表演。而且在狂言的这出《业平饼》中，越是同业平大人的气质相去甚远者，在表演的时候越是能突显狂言的滑稽讽刺，显得尤为生动。因为狂言既是“徒手之艺”，也是“本真耿直的艺术”。
狂言与“颈、肩”
我脖子很长，并且还是个溜肩膀。这种体态非常像“鹤”，还会让人联想到勃艮第红酒的酒瓶子。
所谓“坐高”，本是指人在坐着的状态下腰部以上的高度，但一般都被直接理解成躯干的长度。
相对于我的身高来说，我的坐高是在平均范围以内的，但我总觉得自己的身体和他人的不同，有些不太平衡。我躯干的长度和脖子以上的长度很不和谐，估计快到三比二的程度了。
常有人说，脖子比较长又溜肩膀的人很适合穿和服。我就常被人这样讲。但这种说法其实是女性穿和服时的一种常识，它并不适用于男性着能·狂言装束时的情况。
在狂言中，主人小名身着长裃，作为其仆人的太郎冠者则身穿肩衣。这些服装皆是素袄、挂素袄的简略形态，或许就是这种将袖长缩短、口袋省去，以服装的功能性优先的做法，导致其从形态上更突显了肩部的棱角。
在能的装束中，狩衣、法被、水衣这一类装束的衣袖、口袋都十分宽大，而在饰演一些动作较大、性格刚烈的角色时，为了配合动作，表演者会将袖子折挽到肩膀上，使肩部的形态更为突出。虽是在模仿身着甲胄——也就是护具——时的姿态，但倘若是溜肩膀的话，反而会显得过于夸张。不过，头上再戴顶巨大的红白或黑色长假发，倒是又找回了平衡……
在电视上播放的时代剧中，大家熟知的远山阿金以奉行之姿态出现时，身上穿的是裃，翘起的肩部不但具备形式美，同时还是一种权威的象征。但是当他展示自己的樱吹雪文身时，却显露出了本来的圆润肩头。这种做法不只是在人物造型上加以变化，同时也富有现实气息，能够十分明确地让观众感受到他是一个活生生的人。
我们这些从事能·狂言艺术的人，因为忌讳生动的也就是日常性的表演