我们如何从瓦尔特·本雅明的思想中，省思何谓历史、艺术以及艺术史？文学家、摄影家和电影史家早已熟练运用本雅明关于图像的叙述以及图像技术复制的理论。但我们不能说艺术史家也进行着同样的实践。
本书收录的文章正把本雅明“拱廊计划”所开展的研究和思维方法重新放置在艺术史内部进行探讨。作为一部艺术史研究文集，乔万尼·卡内里和乔治·迪迪一于贝尔曼精选了8篇角度备异的文章，而本雅明就像路标或者灯塔，指引我们在艺术的领域里穿梭逡巡。
如同本雅明在《论历史的概念》中指出的：“逆流而上，重振史纲。”

乔治·迪迪-于贝尔曼，法国著名哲学家、艺术史学家，任教于法国社会科学高等研究院。迄今乔治·迪迪-于贝尔曼出版了50多本关于图像理论与历史的著作，研究领域涵括意大利文艺复兴绘画、当代政治图像、阿比·瓦尔堡和瓦尔特·本雅明的理论遗产的继承和拓展。近几年的主要著作包括：《“想像博物馆”时代的艺术画册》（Hazan，2013）《夜蛾：幻象随笔II》（午夜出版社，2013，）《试着观看》与《感受沼气》（午夜出版社，2014）《历史之眼》(I-V，午夜出版社，2009-2015) 等。
乔治·迪迪-于贝尔曼曾在多所大学及学术机构讲学，并在世界各地策划了多个大型学术展览，包括：与Didier Semin 共同策划“印记”（L’Empreinte，蓬皮杜文化中心，1997）、“一地寓言”(Fables du lieu，法国弗雷努瓦国家当代艺术工作室，2001)、“阿特拉斯：如何肩负世界？”（西班牙马德里索菲亚皇后国家艺术中心博物馆，2013）、“成人的鬼故事” （弗雷努瓦、里约热内卢［2013］、贝鲁特［2014］与巴黎东京宫［2014］）等。

总 序
译 序
引 言
乔治·迪迪-于贝尔曼
1 瓦尔特·本雅明图像库里的无名杰作——论艺术对本雅明认识论的重要性
西格里德·威格尔
2 形式的迷狂与世俗的启迪
乔治·迪迪-于贝尔曼
3 艺术史即预言史
乔万尼·卡内里
4 一个群众演员的辩证死亡——皮埃尔·保罗·帕索里尼《软奶酪》评注
泽维尔·维尔
5 瓦尔特·本雅明与希格弗莱德·吉迪恩的建设性无意识
让-路易·德奥特
6 《摄影小史》考古
安德烈·甘特
7 解剖课——瓦尔特·本雅明的图像自然史
穆里尔·皮克
8 本雅明的震惊体验——创作行为的新构型
伯纳德·鲁迪热
关于作者们
译后记

引言
乔治·迪迪-于贝尔曼
我们选择了“瓦尔特·本雅
明之后的艺术史”作为本次
研讨会的题目。这无疑意味
着，在时间上，自本雅明在
其关于巴洛克艺术或超现实
主义艺术、关于史诗戏剧或
摄影的研究和思考中提出的
某些关键性方法以来，我们
就想对自己的艺术史实践方
式提出疑问。这尤其意味着
，在场合上，我们从瓦尔特
·本雅明的思想中，省思何
谓历史、艺术以及艺术史。
文学、摄影和电影史家早已
熟悉运用本雅明关于图像的
叙述以及图像的技术复制理
论。但我们不能说艺术史家
也进行着同样的实践[一般
的历史学家也不能这么说：
到了2000年，本雅明的名
字仍然没有出现在1929年
创刊的《年鉴》（Annales
）杂志专栏中]。
不得不说，对于任何一
门历史学科来说，本雅明的
思想都代表着一种可怕的东
西，如果让我仿照本雅明著
名的看待事物的方式——时
代之物——“逆向”。总之，
骇人听闻且难以理解：一方
面，他在1923年12月9日写
给朋友弗洛伦斯-克里斯蒂
安·朗（Florens Christian
Rang）的信中，极力地表
明：“从今以后，我认为没
有艺术史是理所当然的
（daβ es Kunstgeschichte
nicht gibt）。”另一方面，
他在1925年撰写并于1940
年修改的履历
（curriculumvitae）中谦虚
地表示，第一个对他产生影
响的伟大思想家是艺术史学
家阿洛伊斯·李格尔（Alois
Riegl）……此外，还必须加
上阿比·瓦尔堡，本雅明在
1928年梦想着加入团队[由
于潘诺夫斯基的拒绝，他毫
无成效的尝试最近被西格里
德·威格尔（SigridWeigel）
分析并详尽地引证了下来]
。
这个矛盾仅是表面的。
因为它对任何理论和任何艺
术史的基本要求（exigence
à l'égard de toute théorie
et de toute histoire des
arts)提供了标记。它要求思
考超越构成艺术史作为人文
学科的可理解性框架中那些
标准的对立，如形式与材料
、形式与内容的对立，或“
宏大的”形式与“微型的”形
式的对立。思考超越：在他
关于德国巴洛克戏剧的书中
被其命名为背景资料
（Vorgeschichte）和后历
史（Nachgeschichte）的两
种意义上，可以说是彰显作
品的历史性和图像的历史性
。在瓦尔堡之后，肯定艺术
史是一部死后生命的历史（
而不仅仅是传统的历史）的
方式……如果我们没有忘记
这个基本的、辩证的条款，
即任何图像，无论是记忆性
的还是回忆性的，都具有一
种“全方位开放的完整的现
实性”，正如1940年本雅明
在他关于历史概念的论文
Paralipomeènes中所写的。
亦如我们没有忘记，“死后
生命的现实性”本身就为艺
术史打开了一个本雅明称之
为预言史（histoire de
prophéties)（尤其是政治史
）的根本性的东西。
这便是图像的辩证法。
这便是本雅明所谓的“辩证
图像”。它意味着观点的多
重性。它意味着没有无真正
时间哲学的艺术史（正如乔
万尼·卡内里的贡献所表明
的那样），没有无文化哲学
的艺术史[安德烈·甘特
（André Gunthert）、让-
路易斯·德奥特（Jean-Louis
Déotte）和穆里尔·皮克
（Muriel Pic）话语中所蕴
含的关切]，没有无政治哲
学的艺术史[正如埃里克·米
（éricMichaud）在一次口
述交流中向我们描述的那样
]，最后，没有非当代性哲
学的艺术史，无论多么遥远
，多么古老[正如泽维尔·维
尔(Xavier Vert）和伯纳德·
鲁迪热(Bernhard Rudiger)
与我们分享的经验]。