为什么好的美术和布景，是电影成功的一半？本书作者安妮·阿特金斯邀请读者走进幕后，探究天马行空又事无巨细的电影道具设计与制作过程。她曾操刀《布达佩斯大饭店》《犬之岛》《间谍之桥》等影视剧作品的平面道具创作。尽管诸如邀请函、信件、门票和包装等平面道具在银幕上可能只是昙花一现，很少被观众近距离看到，但它们却是将片场的演员和影院的观众进一步推向电影中虚构世界的关键所在。弄虚作假的艺术，既是大胆假设，小心求证；也是变废为宝，物尽其用。

安妮·阿特金斯（Annie Atkins）是一位专业的电影道具平面设计师。从邮戳到纸钞，从护照签证到街道路牌，她为各种类型演员和不同时期场景所创作设计的道具与标识，曾帮助导演韦斯安德森（Wes Anderson）完美构建起阿尔卑斯山中的虚构小国朱波罗卡（ZUBROWKA），也曾协助导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）精细重现了20世纪中叶的大都市纽约以及谍影重重的柏林。她的设计代表作有电影《布达佩斯大饭店》《犬之岛》《间谍之桥》《寂静中的惊奇》《盒子怪》，以及电视剧《都铎王朝》《低俗怪谈》等。
安妮·阿特金斯生于威尔士。现在都柏林工作，同父母、儿子一起生活在爱尔兰。

导论
第一章 细节 Details
第二章 调研 Research
第三章 朱波罗卡 Zubrowka
第四章 连戏 Continuity
第五章 语言文字 Language
第六章 工具 Tools
图片版权说明
致谢

有时候，平面道具需要
复杂而漫长的制作过程。在
《布达佩斯大饭店》（The
Grand Budapest Hotel）中
，当“零”阅读报纸标题得知
D夫人的死讯时，我们要造
出一份完整的全国性报纸；
在《犬之岛》（Isle of Dog
）里，为了武装一群愤怒的
抗议者，我们制作了足够多
的抗议标语，每一个抗议标
语的字母上面都用胶带粘上
了日文。同时，这些道具也
可以是最不起眼、最简单的
东西。只要这些道具上面出
现任何文字，无论它的风格
多么朴素，字数多么少，它
们通常都会被认为是“一件
平面设计作品”。《美国精
神病人》（American
Psycho，2000）中那个交
换名片的经典场景，是一段
罕见的以设计驱动演员对白
的例子——电影中的角色几
乎从来没有讨论过平面设计
。这些简单的小东西简直是
影片的绝配，它们在那里恰
到好处，仿佛只是偶然被镜
头拍到，实际上已经在露天
游乐场良久。也许在电影剧
本被创作出来之前，祖尔塔
就已经是一个真正的街边游
戏机了？不是的，尽管在这
之后，祖尔塔变成了购物中
心的主打游戏机，但最原始
的机器，是为了电影专程打
造的。在《闪灵》（The
Shining，1980）中，通过
开场的几个镜头，就能看出
杰克·托伦斯的心理健康很
成问题。他和家人一起住进
了被大雪封锁的眺望酒店，
尝试在那里完成他的小说创
作。一个平面道具将影片的
恐怖氛围推向了高潮，当杰
克的妻子温迪蹑手蹑脚地走
向被杰克遗弃的打字机，她
发现杰克创作的全部书稿都
是由十足的疯狂组成。一个
不断重复的句子以不同的排
版形式被打印出来——“只
工作，不玩耍，聪明的孩子
也变傻。”（all work and
no play makes jack a dull
boy.）——这句话预示着大
势已定，当温迪翻阅着那五
百页精美打印上去的废话的
时候，那本书毫无疑问是一
个疯子的艺术杰作。有时，
剧组成员也可能会保留一两
样他们参与制作的物品。我
曾经在道具师罗宾·米勒
（Robin Miller）的书架上
见过《荒岛余生》中的“排
球”威尔森；我自己也会很
自豪地，在工作室里摆上几
个《布达佩斯大饭店》中的
门德尔蛋糕盒。
但令人悲伤的事实是，
除了少数几个有收藏癖的爱
好者会腾出地方收藏这些道
具外，大部分的平面道具并
不会得到妥善保存。纸制品
在片场的日子可不好过：炽
热的灯光和演员出汗的手掌
会使道具的状态迅速恶化，
一些纸质道具往往破损严重
，不能再用来拍摄。
想到这些工作成果最终
被抛弃，是一件令人沮丧的
事。但我自己也很愧疚，通
常我喜欢在工作结束后即时
清理工作间，而不是把这些
成堆的、也说不准会不会出
现在最终电影剪辑中的材料
收集起来。（除非过了整整
一年之后，我们坐在电影院
里看完了电影，不然谁能确
定哪些道具会出现在成片里
呢？）
接下来的几章中出现的
道具，都是我曾经为电影和
电视剧集制作的作品。它们
不都是主角道具，但每一件
都是精心设计的，是我与一
群极具才华的、杰出的导演
、设计师、美工师、布景师
、插画师、书法家和道具师
共同合作完成的。我非常幸
运能在过去的几年中与他们
一道工作。希望这样近距离
地观察平面道具，也许能够
生出一点微光，不单为我自
己，也为所有在电影工业中
活跃的平面设计师们照亮创
作的道路。我们倾尽全力照
料这些小东西，正是为了去
创造更宏大的电影作品。
有时候，平面道具需要
复杂而漫长的制作过程。在
《布达佩斯大饭店》（The
Grand Budapest Hotel，
2014）中，当“零”阅读报纸
标题得知D夫人的死讯时，
我们要造出一份完整的全国
性报纸；在《犬之岛》
（Isle of Dog，2018）里，
为了武装一群愤怒的抗议者
，我们制作了足够多的抗议
标语。每一个抗议标语的字
母上面都用胶带粘上了日文
。同时，这些道具也可以是
最不起眼、最简单的东西。
只要这些道具上面出现任何
文字，无论它的风格多么朴
素。字数多么少，它们通常
都会被认为是“一件平面设
计作品”。《美国精神病人
》（American Psycho，
2000）中那个交换名片的
经典场景。是一段罕见的以
设计驱动演员对白的例子—
—电影中的角色几乎从来没
有讨论过平面设计。“这是
我昨天在制作公司拿到的。
”帕特里克-贝特曼。这位精
神有问题的主角一边说着，
一边把他的新名片扔到会议
室的桌子上。“骨白色。”他
得意地谈论起名片，“字体
叫Silian Rail。”不过，故作
镇静的贝特曼在看到同事们
明显更胜一筹的明片时动摇
了。他口干得说不出话，内
心独白折射出众人名片之间
的巨大差距：“看看那精妙
的灰白配色。它美妙的厚度
，我的天，它甚至还有水印
。”影片中的名片设计实际
上出自美术部门之手，这些
引起热烈讨论的名片看起来
几乎一模一样，这种讽刺性
的反差，只是为增加场景的
幽默感。【贝特曼的名片其
实使用了Garamond字体，
Silian Rail则是影片的原著
小说作者布莱特·伊斯顿·埃
利斯（Bret Easton Ellis）虚
构出来的字体名称。】
在影片《长大》（B