漆麟的这本书表面上看起来是一本介绍日本艺术和艺术史的新书，但实际上更是一系列专题研究的汇集，同时也是中国研究日本艺术史的第三阶，即对原始实物、图像和文献数据进行必要清理的准备，至少是对这几个美术馆的范围、内容、数据特点和已有的整理结果，以及有待补充和改进的问题逐一进行讨论，或者说是为未来的工作做了一些个案的准备。

漆麟，毕业于北京大学新闻与传播学院，日本筑波大学设计学硕士、艺术学博士。曾任西南大学美术学院副教授、日本学术振兴会外国人特别研究员（京都大学人文科学研究所）等职。现旅居日本，从事研究与写作。其学术类写作集中于中日近现代艺术史领域，发表有相关学术论文，并出版专著《作为表现和观念的“抽象”》。

第一章 大阪市立东洋陶磁美术馆
消逝与新生：追寻宋瓷的理想
第二章 山口县立美术馆
画中画外：雪舟的山水与庭园
第三章 正木美术馆
背反的茶道：从堺到京都
第四章 乐美术馆
艺术家的诞生：京都茶陶“乐烧”的故事
第五章 大原美术馆
美术收藏的“西洋租界”与错时的“现代化”
第六章 大塚国际美术馆
艺术史漫步：凝缩的时间·重构的空间
第七章 无言馆
长野深处无言馆
第八章 东京都美术馆
一个时代，一个场所
第九章 町田市立国际版画美术馆
版画的近代：复制的媒体·独创的艺术
第十章 东京都写真美术馆
不可替代之眼：摄影的技术与艺术

中国对世界艺术史的研
究依赖于外国艺术史研究
的发展，其中有几个不同
于一般的要点，日本艺术
史就是其一。2016年在北
京举办了第34届世界艺术
史大会之后，中国已经开
始有计划地推进日本艺术
史研究。其实中国早就对
日本艺术史有所研究，分
属三阶：第一阶介绍日本
的艺术和艺术史，翻译日
本的研究著作；第二阶是
对日本艺术和艺术史问题
进行个案的研究；第三阶
是有计划地全面收集整理
日本艺术的原始资料，逐
步建立图像、器物和文献
（原始文献和研究文献）
数据库,在已有基础文献的
基础上重新验证全部数据
，利用中国在文化上与日
本文化的关联性，从被学
习者（古代和一些领域）
和学习者（明治维新之后
）的特殊角度和立场，建
立方法论和独特的理论思
维及科学研究，争取用15
到50年逐步取得全面的研
究成果。在这第三阶初启
之时，我们看到了漆麟的
这本《馆中窥事：透过美
术馆看日本》。如同书名
所标示的，这是一本通过
美术馆来看艺术和艺术史
，进而观察和研究历史，
把艺术史作为研究历史的
范例和契机的著作。
漆麟的这本书表面上看
起来是一本介绍日本艺术
和艺术史的新书，但实际
上更是一系列专题研究的
汇集，同时也是中国研究
日本艺术史的第三阶，即
对原始实物、图像和文献
数据进行必要清理的准备
，至少是对这几个美术馆
的范围、内容、数据特点
和已有的整理结果，以及
有待补充和改进的问题逐
一进行讨论，或者说是为
未来的工作做了一些个案
的准备。
之所以说此书为看似介
绍的新书，是因为它确实
是在介绍日本的十个美术
馆。作者漆麟在中国开始
了艺术史学习，在日本获
得了博士学位，之后来往
于中日两国之间进行研究
。于是，她把自己在日本
所看到的美术馆，选择“不
仅自己去过，而且去过不
止一次”，较有体验并深入
了解的一部分，进行逐个
解说。每章深浅有度，但
是都让人身临其境，对进
入美术馆的过程现身说法
，逐步带入，笔法优雅亲
切，描述细微而独到。从
介绍这个角度来说，漆麟
做到了极致，读其书就如
同跟着她进入了这个馆。
她是一个导游又不仅仅是
导游，是与你结伴而行的
感觉。
这本书又不仅如此，因
为漆麟对每处所在保持了
一种特别的态度，这就是
批评的态度。作为艺术批
评，其中包含两个方面：
其一是对美术馆收藏作品
的相关历史事实进行梳理
，进行艺术史角度的疏解
；其二是对美术馆生成和
建造的来龙去脉进行历史
追溯。这种追溯不仅包括
博物馆的历史系年和大事
记，还包括这个馆创始之
初所采取的艺术的定义、
取舍艺术品的态度和方法
，以及这些态度和方法如
何对社会和文化的观念及
方法做出反应。这一切就
不仅是考察一个时代对于
艺术的态度，而且是以艺
术为题来进行的一种社会
批评和文化批判。这一点
，漆麟几乎在每一个美术
馆的叙述中都有涉及。
我认识漆麟是在她本科
的时候，那时她便似乎有
一种对英雄气概的崇尚，
不同寻常，现在更觉得那
是一种对精干、独立而自
省的气质的推崇。这一切
都反映在她对每一个美术
馆的技术专业能力的批判
，以及对其不同时期不同
参与者严肃的行为和思想
的拷问之中。一个美术馆
表面上是个“美之处所”，收
集人间的零碎和欢愉，或
者那一个时段某一群人的
品味和天赋，背后也隐藏
着以艺术之名掩盖人在历
史上的光荣和羞耻、人性
的光辉和罪恶的现象。这
是对民族的整个精神状态
不可言说、无以名状的情
性在某种程度上的揭露和
批判，这种批判又不是从
道德和法律角度的一本正
经和道貌岸然，而是带着
悲悯和同情来“观看”，因为
这些艺术之所以如此，并
不是说当时人们一定要如
此，而是不得不如此。甚
至是出于一种美好的追求
和人性的向往，在特殊的
历史条件之下，在奇诡特
殊的政治制度之中，甚至
在民族的某种意识形态泛
滥之际，造成的一种对个
人的压抑和遮蔽，而不可
能不是如此。批判使得此
书读来让人触目惊心，甚
至可以催逼深刻的自我反
省。
当然，这本书还不是一
个研究性的专著，只是涉
及一些研究性的选题，可
望深化成为日本艺术史的
研究专题。特别是在前几
章节所论美术馆涉及与“中
国文化”不同时代、不同类
别的相关性时，漆麟结合
中国自身的最近研究以及
中国的历史语境对中国艺
术史所做的引申解释，也
会给这个美术馆本身去深
化日本艺术研究提供一些
有意思的角度和细节的材
料。这些还可以继续深入
，这不仅关涉中国和日本
的关系，还有利于理解日
本当年的艺术行为、风尚
、品味和潮流及其作品质
料、形状、技艺和改造。
对比研究是个比较表面
的方法，其深度全在于对
对方研究的理解程度。现
在，中国的日本艺术史研
究已经零星地出现对某个
细节的原创性的个案研究
，这些研究在日本已经建
立的周全的资料体系和成
熟方法的基础上做出了推
进和深化，很大程度上是
借助日本的研究能力和平
台，补充从中国艺术的特
点、立场和角度出发对细
节的推演。这与日

《馆中窥事(透过美术馆看日本)》是美术馆的收藏史，更是日本的人文地图，从艺术的视角，探讨日本的历史和社会，由东西艺术史的碰撞，启悟对中国文化的思考。东西方艺术交融凝聚而成的视觉文化空间——这便是日本的美术馆

第一章大阪市立东洋陶磁美术馆
消逝与新生：追寻宋瓷的理想
炎炎夏日间，发现近处有展览“芬兰陶艺艺术家的乌托邦——加可年收藏”。因为平日对北欧杂货颇有好感，便决定前往感受感受这极北地带的凉意。展览地点是大阪市立东洋陶磁美术馆（以下简称东洋陶磁美术馆，日语通常用“磁”，中文惯用“瓷”，下文除固定美术馆名称外统一使用“瓷”），这西洋的器物进了东洋的殿堂，大概会有一番极为有趣的布置。
从京阪线北浜站下车后出得站来，步行过难波桥，踏上一片浮洲，即中之岛。中之岛是大阪市中心一处独特的所在，由淀川的支流堂岛川和土佐堀川夹岸而成，成为城市中一片难得的绿洲。这里闹中取静，聚集了美术馆、图书馆等公共文化设施，又营造出绿地、玫瑰园等景观，加上河岸旁怡人的露天咖啡馆与餐厅，在嘈杂的都市中为人们创造出一个交通便利的安逸休闲空间。到了大阪市立东洋陶磁美术馆近前，看到是一座形式简洁的立方体建筑，表面为无釉陶砖外墙，其色调与中之岛上保留至今的20世纪初期老建筑协调。这也是基于中之岛公园地区的相关景观法规而进行的设计。作为展示东洋艺术的场馆，并没有任何仿古的表面形式，其现代主义风格的几何建筑构造，让东洋的精致古物跨越时空，融入西洋所开创的现代文明空间之中。美术馆的墙面和入口处都挂有芬兰陶艺的展览标识，好像是对着这极东的浮洲吹入了一缕北欧的气息，然后启开了一扇东西方文化的对话之窗。
进入馆内，顿时一片清凉，可以将室外的暑热抛诸脑后，踏上芬兰的陶瓷之旅了。芬兰的当代陶瓷——比之艺术，更被人们认知为工艺设计的品类，占据了当代设计史中显赫的一页，对应着整体北欧设计兴起的风潮。芬兰在陶瓷制造上并无可资自豪的历史，虽然“自古以来”也生产制造过一些朴素的粗制土器、陶器，然而因地处极北一隅等地缘因素，极少受到欧洲大陆精致宫廷文化的影响，其审美和工艺制作水准长期停滞不前。直到工业革命后的19世纪后半期，伴随陶瓷产业的工业化进程，其生产才普及开来，并主要出口瑞典和俄罗斯，而此时的产品通常只被标签为一种“欧洲乡村”风格，并无所谓芬兰设计的特色。
进入20世纪后，芬兰逐步脱离“俄国芬兰地区”的地位，并在俄国爆发十月革命的1917年宣布独立。在与当时欧洲兴起的现代主义思潮的互动中，芬兰设计一方面接受适应工业化生产的合理主义，另一方面又受到反对大量生产的19世纪末英国“艺术与工艺运动”的影响。这种对手工艺的回归将芬兰的艺术设计实践引向了现代主义对形式本质和艺术自律性的追求中，是包含着看似矛盾又在逻辑上互动推进的并行路径。这些理念在陶瓷领域中体现为：企业在生产结构中将艺术家的个人创作和工业化大量生产并立。1873年创立于赫尔辛基郊外的阿拉比亚（Arabia）制陶所便是一个典范。
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