“独立音乐运动是对摇滚乐意义的重新开掘”，“大多数人视为局限的东西却被独立摇滚视为美德”，这些乐队是传奇，但许多人不知道为什么，它们是一种音乐创新、一种哲学、一个地区或厂牌的代表，它们都反映了美国独立音乐发展过程中的某个特定时段。
《纽约时报》畅销书作家阿泽拉德代表作，以真诚、理性又翔实的声音书写十三组乐坛“颠覆者”，详述1981年到1991年美国独立音乐运动场景，不可不读的独立摇滚经典之作。

董楠，自由译者，翻译了诸多摇滚乐书籍和传记，包括：《此地无人生还》（No One Here Gets Out Alive，杰里·霍普金斯[Jerry Hopkins]、丹尼·萨格曼[Danny Sugerman]著），《滚吧，生活》（Life，基思·理查兹[Keith Richards]、詹姆斯·福克斯[James Fox]），《老美国志异》，（The Old, Weird America，格雷尔·马库斯[Greil Marcus]著），《披头士》（The Beatles，鲍勃·施皮茨[Bob Spitz]著），《穿越火焰》（Pass Thru Fire，卢·里德[Lou Reed]著），《聆听大门》（The Doors: A Lifetime of Listening to Five Mean Years，格雷尔·马库斯著），《大卫·鲍伊》（David Bowie: A Life in Pictures，克里斯·韦尔奇[Chris Welch]著）等。

前言
第一章 黑旗
第二章 民兵
第三章 缅甸使团
第四章 未成年威胁
第五章 胡斯克·杜
第六章 替代品
第七章 音速青年
第八章 屁眼冲浪手
第九章 大黑
第十章 恐龙二世
第十一章 弗格齐
第十二章 蜜浆
第十三章 垮掉派事件
尾声
致谢
参考目录
主要译名对照表

1991年9月24日，一支名
叫“涅槃”的乐队（Nirvana
）1的乐队发行了一张名叫
《别在意》（Nevermind）
的专辑，短短几周就成了金
唱片，不久后更是把迈克尔
·杰克逊（MichaelJackson
）从《公告牌》（Billboard
）专辑排行榜冠军宝座上挤
了下来，为此，音乐记者吉
娜·阿诺德（Gina Amold）
宣布：“我们赢了。”但“我
们”是谁？为什么“我们”和“
他们”如此不同？
“我们”是一个庞大的合
作体系，包括：歌迷刊物；
地下广播电台和大学广播电
台；本地有线电视节目；小
本经营的唱片店、独立分销
商和独立唱片厂牌；内部消
息通告、俱乐部和另类演出
场馆；预订演出的经纪人、
乐队和歌迷，在受到主流关
注之前，这个体系已经蓬勃
发展了十几年。
在不被大公司注意的地
方，这些充满创新精神，坦
率地说，是具有创业精神的
人建立了高效的非正式分销
、通讯和推广网络——一条
文化的地下铁路。“在一个
大娱乐集团、大管理机构、
大媒体的时代，坐着福特小
货车去美国租金最低的那些
摇滚俱乐部巡演，无异于在
战略核武器的时代搞地面战
策略。”乔?卡杜奇（Joe
Cardeci）在《摇滚与流行
乐麻醉剂》（The Reock
and Pop Narcotic)一书中写
道。如今“涅槃”、地面战策
略和所有这一切，奇迹般地
成了胜利者。
《别在意》发行十年前
，“音速青年”乐队（Sonic
Youth）成立；“民
兵”（Minutemen）和“替代
品”（The Replacements）
发行了自己的首张专辑；“
胡斯克·杜”（Hüisker Dü）
重新发行了他们的首支单曲
；亨利·罗林斯（Henry
Rolins）加入“黑旗”（Black
Flag）；“缅甸使
团”（Mision ofBurma）和“
未成年威胁”（Minor
Threat）都发行了自己的第
一批EP，“R.E.M.”则在
Hib-Tone厂牌发行了他们划
时代的首张单曲唱片《自由
欧洲电台》/《静坐》
（Radio Free Europe/Siting
Stil)。还有，罗纳德·里根开
始了他的第一届总统任期—
—他是美国地下文化中大量
不满情绪的活靶子。对于当
代美国地下摇滚来说，
1981年确实是影响深远的
一年。但是，要到很多年之
后，人们才会知道当初播种
的是什么。
本书绝非1981年到1991
年美国独立音乐运动的完整
历史，它特别关注SST、不
和谐（Dischord Records）
、一 触即发（Touch & Go
Records）和地下流行
（Sub Pop Records）这几
个唱片厂牌，但是促使革命
发生的并不是只有这几个厂
牌。还有砍杀（Slash
Records)、Taang！、边疆
（FrontierRecords)、时髦
男孩（Posh Boy Records）
、丛林狼（Coyote
Records)、另类触手
(Altermative Tentacles
Records)、危险屋
（Dangerhouse Records)
、Bar/None、Pitch-a-Tent
、Wax Trax和其他无数厂
牌。我不可能一一列举。
……
电台广播是这场叛乱的
关键场所之一。受严格控制
的FM广播电台的节目大都
由少数几家咨询公司决定，
它们将新音乐挡在收音机之
外。这时大学广播电台挺身
而出，提供了一个有价值的
渠道。现在独立节目可以得
到很好的推广，唱片可以得
到充分展示。对新浪潮
（new wave）的所有开发
证明大公司可以吸纳朋克的
音乐风格，但他们无法吸纳
朋克的基础设施——本土地
下音乐场景、厂牌、电台、
歌迷杂志和唱片店。它们或
许是朋克最有生命力的遗产
，比任何一种特定的音乐风
格都更加重要。
值得注意的是，与乐队
和厂牌一样，观众也是DIY
共谋的一部分。当然，乐队
加入那些规模很小、实力不
足的厂牌要冒很大风险，而
且这些厂牌经常面临破产，
但观众很可能为他们带来最
大的信心飞跃。他们爱上的
乐队不会在商业电台中播放
，也永远不会登上《滚石》
杂志的封面。他们必须克服
保持毕生的习惯，才能让自
己感觉到，来自明尼阿波利
斯的一支邋遢嗜酒、出了一
张名为《随它去》的专辑的
独立乐队，和第一支使用《
随它去》这个名字的乐队1
一样靠谱。他们意识到，从
街头走过的这支好乐队和那
些超级巨星一样有价值（也
许更有价值）。更重要的是
，观看伟大的独立乐队现场
演出并不需要二十五美元门
票和一副望远镜。这绝对是
革命性的。
地下音乐的多样性意味
着这里没有可供媒体用来理
解和把握的风格潮流，因此
，购买唱片的公众必须一个
乐队一个乐队地寻找自己想
要的东西，而不是听信一大
堆关于“新声音”的说法。这
种自己调查的倾向特别吸引
某一类人——他们会在收音
机刻度盘左侧寻找没有大量
听众的小电台；他们会寻找
小型影印歌迷杂志；他们会
走过大批连锁唱片店灯光闪
烁的招牌，穿越整个城市，
到一个家庭经营的小店里寻
找“贝多芬露营
车”（Camper Van
Beethoven）的最新唱片。
20世纪80年代的美国地
下音乐接受了一个激进的观
点：也许，只是也许，无处
不在的主流媒体推到我们面
前的那些东西不一定是最好
的东西。在80年代，自满、
无知和因循守旧迅速增长，
像洇开的污渍一样吞没了这
个国家，地下音乐这种独立
的思

这些乐队是传奇，但许多人不知道为什么。
它们是一种音乐创新、一种哲学、一个地区或厂牌的代表，它们都反映了美国，独立音乐运动是对摇滚乐意义的重新开掘。大多数人视为局限的东西却被独立，摇滚视为美德。“民兵”称之为“经济即兴”。你不仅可以和自己的摇滚乐队搞这种经济即兴，还可以把它应用在工作、购物习惯和生活方式当中。你可以用这种特殊的方法来搞音乐，也可以把它应用到任何你希望的事物中去。你只能对自己、对你所尊敬的价值观和你所尊敬的人负责。你可以主宰自己的存在。或者就像“民兵”在一首歌里唱的那样：“我们的乐队也可以成为你的生活”。

第一章黑旗
《背面》采访者：“你们能盈利吗？”
格雷格·吉恩：“我们尽量有饭吃。”
独立运动主要起源于南加州，这并不奇怪——毕竟这里有基础：1977年创刊的歌迷杂志《砍杀》（Slash）和《背面》，边疆唱片和时髦男孩唱片等独立厂牌，不久后，危险屋唱片也创立了。KROQ电台的音乐节目主持人罗德尼·宾根海默在节目里播放这个地区的朋克乐；听众听到什么，都可以通过不同地区的分销商和唱片店买下来；还可以在假面舞会俱乐部（Masque）、斯塔伍德俱乐部（Starwood）、威士忌酒吧（Whisky）、弗利特伍德俱乐部Fleetwood）等夜店和各种临时表演场所观看乐队表演。这里有很多很棒的乐队，比如“胚芽”（TheGerms)、“恐惧”(Fear)、“迪基斯”(The Dickies）、“迪尔斯”（The Dils）、“X”，等等。这个国家的其他地方都没有这么好的配置。
但是到了1979年，原有的朋克场景几乎完全消失了。时尚潮人们纷纷转向艺术化的后朋克乐队，比如“堕落”（The Fal）、“四人帮”（Gang of Four）和“快乐分队”（Joy Division）。在朋克场景之中，取而代之的是一群来自边远郊区的顽固分子，他们才刚刚开始发现朋克的速度、力量和攻击性。当时朋克已经被视为过时的力量而遭到摒弃，小孩子搞“雷蒙斯”'那一套已经晚了几年，但是他们不在乎。这些孩子摒弃了所有的矫揉造作，把音乐浓缩为核心的本质，然后加快节奏，就像不耐烦地用铅笔敲课桌的感觉，他们把自己搞出来的东西叫作“硬核”（hardcore）。正如作家巴尼·霍斯基恩斯（BarneyHoskyns）所说，这种新音乐“更年轻、更快、更愤怒，充满不正常的橘郡少年压抑已久的愤怒，他们已经受够了在一个平淡无奇的共和党天堂里生活”。
很快，硬核音乐蔓延到全国，联合成一个虽小却很坚强的社群。正如“嘻哈”是当时新兴城市亚文化中音乐、艺术、时尚和舞蹈的总称，“硬核”也是如此。硬核视觉艺术都是鲜明赤裸、卡通化、粗糙的影印拼贴画，使用极为潦草的字迹；它的时装基本上是典型的郊区服装，但都是撕破的、脏兮兮的；发型是军人式的短发；最受欢迎的跳舞模式是一种叫作“推撞舞”（slam dancing）的新舞蹈，参加者就像碰碰车一样互相拼命猛撞。
硬核朋克在年长的前卫摇滚歌迷和即将到来的一群新的孩子之间划出了界线。这一边的人觉得这种音乐（以及它的歌迷）吵闹、丑陋、语无伦次；另一边的人却觉得只有硬核才是最重要的音乐。摇滚乐之中罕见地出现了代沟。就在这样的时刻，激动人心的事情发生了。
“黑旗”不仅仅是南加州硬核场景中的旗舰乐队。它甚至不仅仅是美国硬核场景中的旗舰乐队。任何对地下音乐感兴趣的人都应该听听他们。通过坚持不懈的巡演，这支乐队比其他任何乐队都更拼命地在美国开拓出一条道路，让其他所有乐队都能追随。他们在全国各地建立了朋克的滩头堡，激励无数人成立自己的乐队，并且为自己建立阵地。乐队克服了观众的冷漠、场地的匮乏、贫穷，甚至警察的骚扰等问题，他们无私的职业道德在未来十年间成了榜样。“黑旗”是最早提出“如果你不喜欢‘系统”，就应该自己创建属于自己的‘系统’”的乐队之一。事实上，“黑旗”的吉他手格雷格·吉恩创立并经营了“黑旗”自己的厂牌，SST唱片。吉恩把他的厂牌从一个囊中羞涩、经常遭警察骚扰的小作坊，变成了20世纪80年代最有影响力、最受欢迎的地下独立厂牌，为“肉偶”“胡斯特·杜”“音速青年”“恐龙二世”（Dinosaur Jr.）、“坏脑”（Bad Brains）等许多乐队发行了经典专辑。
SST和“黑旗”在美国文化之中形成了深刻而灼热的脉络。他们的歌迷和乐队一样对主流感到不满。“黑旗和许多乐队一样，是为那些可能觉得被某些东西抛弃或遗忘的人而唱的，”乐队的第四任主唱亨利·罗林斯说，“当你说‘你的一切皆有可能’时，我知道你不是在说我，浑蛋。我知道自己不会进海军，我也知道你的法律对我来说根本没有任何意义，因为我无法忍受把这一切统统加起来的虚伪。这个国家有很多人都很愤怒——美国一直都在强压怒火。就像加沙地带，足有三千英里长。”
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