用一条30000年时间线完整厘清人类辉煌的艺术创造历程，属于每个人的艺术课。
由牛津大学艺术家担纲主编，英国皇家艺术学会、伦敦圣马丁艺术学院、麦吉尔大学等机构和学府的精英学者和艺术家联合打造，他们以专业眼光甄选人类历史上影响深远的艺术家和400多幅杰作，既有璀璨的艺术明星——乔托、波提切利、达·芬奇、拉斐尔、丢勒、提香、卡拉瓦乔、伦勃朗、莫奈、马奈、凡·高、高更、杰克逊·波洛克、马蒂斯、达利、毕加索、安迪·沃霍尔、草间弥生……也有各时代隐匿于光环下却意义重大的作品——北非描述一万年前人类生活的洞穴画、庞贝古城幸存的肖像画、精美的福音书插画……
编排方式独具一格，以清晰的时间脉络、大量精致的插图、词典式的精辟讲解带领读者巡览各时期艺术珍宝，同时梳理各流派和门类的发展历程，艺术的丰饶和流变尽收眼底。同时，将艺术作品置于社会发展大脉络中，与社会、科技、政治、经济、文化等领域的重要事件并联在同一条时间线上，揭示艺术与社会运动之间鲜为人知的联系，将艺术重新定位为我们人类总体故事的一部分。

伊恩·扎切克（IZ, lain Zaczek），先后在牛津大学的瓦德汉学院与科陶德艺术学院求学。他专长于艺术与设计领域的图书创作，已出版众多著作，包括《印象派》《装饰艺术精要》《凯尔特艺术与设计》《泥金插图抄本的艺术》等。

引言
1.古代与中世纪
2.文艺复兴与巴洛克
3.洛可可与新古典主义
4.浪漫主义及其后
5.现代主义时期
术语汇编
撰稿人简介

约书亚·雷诺兹爵士（
Sir Joshua Reynolds）在
其《谈话录》
（Discourses）的一篇中
宣称：“无物无来源。”
他旨在劝导听众认真研
究，去探求事情的来龙
去脉，但他的有些言论
也一样适用于说明历史
的重要性：“每个人一生
中很大一部分时间都必
须用于搜集材料，为其
发挥潜能而做准备。严
格说来，发明创造只不
过是把之前已经搜罗和
积存在记忆中的素材、
意象进行新的组合。”同
样，没有哪一个艺术家
能完全摆脱自己的时代
。哪怕是最神秘的作品
，即便艺术家本人已经
不遗余力地将其与人类
的存在经验和自然世界
分离开来，也仍然在一
定程度上受到其创作环
境的影响。
当代事件的意义通常
不会即刻显露出来。在
公众意识中，印象派大
概是（相当）晚近的时
代里最流行的艺术运动
。在有些人看来，这种
绘画风格流变有可能发
生在任何时代，但事实
上，它在19世纪晚期出
现时，是由一系列独特
的境况所孕育的——当
然，其中有些是艺术的
因素。印象派受到巴比
松田园画家们的影响，
这些人在枫丹白露森林
一带实践一种新形式的
绘画，限定在室外光条
件下进行创作。印象派
也受到居斯塔夫·库尔贝
独立立场的影响。他们
尤其受到爱德华·马奈激
进绘画手法的影响。除
这些之外，户外作画—
—印象派运动的核心原
则——因某些外在因素
而变得容易了很多。
当时，油彩的生产和
包装技术取得了飞速发
展。在那之前，颜料装
在用绳子扎紧开口的猪
尿泡里。要使用颜料，
画家们只得在尿泡上戳
一个孔。但不幸的是，
一旦戳开孔洞，就没什
么可行的办法把它再次
密封起来。更糟糕的是
，油彩暴露在空气中会
很快变硬变干，并且外
出携带也不方便，在颠
簸的旅程中，它们经常
会爆开。显然，这样的
装备不适合户外作画。
人们也试图寻求解决方
案，19世纪30年代，有
人试验用金属材质的注
射器装颜料。这算是一
种改进，但注射器成本
高，此办法不够经济。
常驻伦敦的美国肖像
画家约翰·戈夫·兰德
（John G.Rand）在这方
面寻得了突破。1841年
，他设计出一种可压扁
的、带螺旋盖帽的锡管
。这种方法杜绝了所有
浪费，因为锡管不会漏
，盖子可一次次反复拧
开，而且不会破坏颜料
的保质期。由于这一设
计也使颜料的成本略微
增加，这种管装油彩稍
稍花了一段时间才流行
起来。但印象派画家全
心全意接受了这一创新
，恰如雷诺阿所评价的
：“没有管装的油彩颜料
，就不会有塞尚，不会
有莫奈，不会有毕沙罗
，也不会有印象派。”
颜料的生产也正在经
历一场革命。事情始于
1856年，英国一位名叫
威廉·亨利·珀金（William
Henry Perkin）的年轻化
学家无意中发现了一种
新的色彩。他当时正试
着合成奎宁，然后注意
到其中一个烧瓶里有一
些异常的、色泽鲜艳的
残留物。进一步实验之
后，他设法制造出了第
一种苯胺颜料，那是一
种明丽的紫色，被他称
为木槿紫（mauve）。这
种新色彩即刻大受欢迎
、风靡一时，在1862年
达到了流行的巅峰——
维多利亚女王选了一件
木槿紫色礼服作为参观
伦敦万国博览会的正式
着装。凭此发现，珀金
发了大财，也促使欧洲
各地的化学家纷纷效仿
。随后的几年间，数十
款新型合成颜料出现在
市场上。这意味着比起
他们的前辈，印象派画
家可选择的色彩范围得
到了大大的扩展。
在另一种迥异的情境
下，颜料（或者不如说
是颜料的缺失）对于我
们如何看待历代艺术品
会产生重要的影响。有
趣的例子有很多，最令
人玩味的是公元前3000
年，在爱琴海基克拉迪
群岛上制作的大理石微
型雕像。这些雕塑作品
风格精简，几乎到了抽
象的地步。雕像那接近
于三角形的头部向上仰
望，但除了鼻子，脸上
没有五官元素。女性大
都站着，双臂交叉，紧
紧护在躯干前，而男性
通常是坐着，在演奏某
种乐器。20世纪初的艺
术家们对这些雕像心醉
神迷，那种形式上的纯
粹与简约深深吸引了他
们。毕加索与罗马尼亚
雕塑家布朗库西
（Brancusi）都极为喜爱
这些雕像，而意大利画
家莫迪里阿尼
（Modiglian）的有些雕
塑则受到它们的直接影
响。然而讽刺的是，后
来的技术检测表明，这
些雕像原本有着鲜艳的
色彩，面部画有眼睛与
嘴唇。假如这些都原样
保留着，现代主义者的
反应恐怕就远远不会那
么强烈了。
很多古典雕塑也是如
此。我们已经习惯于认
为它们是未曾着色的，
但事实上，它们当中大
多数都有过彩绘。剑桥
大学古典考古博物馆曾
试图展示雕塑原本的状
态看上去是如何不一样
，于是做了一些最著名
藏品的复制件——其中
最引人瞩目的是古希腊
的欧塞尔夫人像（Lady
of Auxerre）与长裹裙少
女像（Peplos Kore）——
并画上彩绘，与没有彩
绘的版本并列展示。二
者反差可谓惊人。其实
在那之前的一个世纪中
已经有过类似的尝试。
1862年，约翰·吉布森
（John Gibson）在伦敦万
国博览会展出了他的《
着色的维纳斯》（Tinted
Venus）。此作面临的局
面也许并不令人惊讶—
—它引起的评