在当下国际旅行已经变得几乎不可能的情势下，闭门翻阅2019年度中国中青年美术家海外研修工程的研究报告，心中不免感慨系之，也更能深切一些地体会海外文化远行的特殊难度与意义了。

此次九位作者的足迹遍及亚洲（日本、韩国以及柬埔寨）、大洋洲（澳大利亚）、非洲（塞内加尔）、欧洲（奥地利、丹麦以及亚美尼亚）与南美洲（墨西哥），考察和研究的问题则令人有一睹为快的兴趣。各位作者既有对习焉不察的问题的新思考，也有对新的态势和倾向的敏感把握，一一读来，不无裨益。

析日本画的百年发展

塞内加尔现代艺术简述

墨西哥现当代艺术中的身份认同研究

东欧地区绘画现状调研

——以2019年维也纳当代艺术博览会为例

丹麦现代陶艺设计教学与创作现状考察

从“文化解读”到“价值认同”

——澳大利亚中国艺术品收藏

从学院派到多元化

——苏联解体后亚美尼亚近三十年的美术创作

汉字对韩国文化的影响

——韩国对汉字设计的应用方式研究

柬埔寨当代美术研究

在当下国际旅行已经变得几乎不可能的情势下，闭门翻阅2019年度中国中青年美术家海外研修工程的研究报告，心中不免感慨系之，也更能深切一些地体会海外文化远行的特殊难度与意义了。

此次九位作者的足迹遍及亚洲（日本、韩国以及柬埔寨）、大洋洲（澳大利亚）、非洲（塞内加尔）、欧洲（奥地利、丹麦以及亚美尼亚）与南美洲（墨西哥），考察和研究的问题则令人有一睹为快的兴趣。

孙震生是画家身份的出访者，因而，对自己念兹在兹的若干位日本画艺术家的作品充满了亲睹原作的渴望。他的选择是明治时期由冈仓天心倡导革新的新日本画。历经一百年的发展，新日本画的历史境遇对中国艺术家颇有启迪意味，因为日本艺术家一方面执着于传统的表现手法，另一方面又借镜来自西方绘画的影响，旨在铺设别具一格的造型路子。作者面对十位画家的代表作写下了读画的个人心得。横山大观的《心神》通过色彩叠合渲染出艺术家心中的精神纪念碑——富土山。一个从来没有登过富士山，却画出上千幅描绘富士山作品的画家，内心里一定有一种特别的敬畏，与其说富土山是画家描绘的对象，还不如说富土山成了艺术家主体意识的投射对象——这与法国后印象派画家塞尚画圣维克多山的做法，可谓相映成趣！镝木清方的《筑地明石町》的优雅与深邃、奥村土牛的《鸣门》力度与神秘、女画家小仓游龟的《椿》的清丽与神圣、伊东深水的《露》的唯美与轻盈、东山魁夷的《宵樱》的寂寥与诗心、高山辰雄的《中秋》的情愫与格调、田渊俊夫的《何时的月亮》的温馨与祥和、女画家国司华子的《来迎图》的生动与洒脱、村冈贵美男的《夜晚来临的声音》的奇谲与颖慧等，连缀起来，由点及面，不失为感悟百年新日本画历程的十个个案。如果作者在具体感悟的基础上再有文化语境上的进一步思考，文本会更有研究性的深度。作品均未标出年份，是一小缺憾。

非洲大陆是最早产生人类艺术的地方，然而，我们对那儿的现当代艺术的发展状况几乎隔膜。陶锋的考察直接定位于西非的塞内加尔，无疑有独辟蹊径的勇气。作者从20世纪60年代开始，就强化认同性的文化初哀、自觉自立的生存、独立画派的创立以及表现手法上的兼收并蓄等方面，对塞内加尔现当代艺术的价值取向进行了梳理与分析。在此基础上，清晰地描述了塞内加尔现当代艺术的诸多形态及其特点。同时，对其自主的达喀尔艺术双年展的缘起以及何以成为“非洲十大最佳文化活动”和“全球最重要的20个双年展”之一展开了讨论。作者对塞内加尔以及西非其他国家的艺术家的介绍尤为重要，像帕帕·伊布拉·塔尔、弗兰兹·伊巴·恩迪亚耶、恩达里·洛、索里·西塞、乌斯曼·索、洛默德·哈祖米、艾尔·安纳祖、切利·桑巴、塞尼·阿瓦·卡马拉以及民间艺术家等，均非我们所熟悉，尽管他们当中有些人已经在国际展事中崭露头角或声誉卓著了。此外，对塞内加尔艺术机构、美术教育现状等的介绍也让人觉得有特别的信息量。由于文章涉及的方面林林总总，对其中塞内加尔艺术的现代性或当代性的探讨似乎意犹未尽。

刘凡对墨西哥现当代艺术中的身份认同的研究，围绕1910年至今一百多年以来的墨西哥最有代表性的艺术家所创作的壁画、油画、装置、摄影、新媒体等艺术形式，从身份认同的建构、身体的叙述以及空间的演变三个方面展开对墨西哥现当代艺术中的身份认同的认识，指出了这种身份认同也经历了从单一化的国家意识形态的认同向多元化的身份认同的演进，表明墨西哥现当代艺术提供了一个非白人男性主流意识形态下异质化的文化图景。墨西哥壁画运动举世瞩目，其杰出的贡献就在于成功地构建了现代墨西哥的身份认同，同时也是除欧洲文艺复兴之外世界上最大规模的壁画运动，显示了不凡的艺术造诣。现代化、民族性、批判性等成为鲜明而又有力量的表征。继壁画运动之后，是墨西哥艺术又一重要阶段，以身体的叙事拉开了自我身份确认的新格局。略微不足的是，作者对所涉作品（尤其是壁画）的尺寸均未标全。

邹轶泓也是画家，透过2019年维也纳当代艺术博览会来考察东欧地区绘画现状。之所以这么做，是由于维也纳当代艺术博览会每每汇集相当数量的东欧当代绘画。而与其他地方的艺术博览会相仿，维也纳当代艺术博览会也是在这个艺术博览会和双年展的时代洞察当代艺术的一个重要窗口。绕有意义的是，作者聚焦的是东欧的当代艺术——则多多少少是一个易被忽略的区域。对20世纪现代主义艺术的研究，正如许多学者走出的那样，基本上回避了这一地区的先锋倾向，只有那些到了西欧的艺术家，如夏加尔、苏丁、帕辛等，才进入了研究者的视野。从波罗的海到巴尔干，相关的国家有捷克、波兰、立陶宛、拉脱维亚、爱沙尼亚、斯洛文尼亚、克罗地亚、塞尔维亚、马其顿、罗马尼亚、匈牙利以及乌克兰等。尽管维也纳当代艺术博览会的历史很短，可是，已经展现出特殊的取向和活力，其中既有具有前卫色彩的艺术，也有相对温和的作品，通过各国国家的画廊的策展介入，连缀成一个个个性十足的亮点。作者注意到，东欧艺术家普遍关注文化的自省与国际间的对话，以提升艺术的影响力。同时，借助传统与创新、东欧与西欧、媒介与跨越等观照角度，作者感受到了该地区艺术家的内在张力，而大量年轻艺术家的涌现，无疑是新的艺术活力的所在。或许，作者可以与来自东欧的策展人与批评家多多交流，从而能看到更多可资进一步思考的层面。

钱麒光选择丹麦作为现代陶艺设计教学与创作现状的考察对象，无疑有的放矢，因为丹麦设计（不仅仅限于陶艺）不但风格鲜明，而且广为人们接受。丹麦绝对是国际现代设计的重镇之一。作者实地考察了与丹麦陶瓷艺术、设计相关的博物馆、画廊、艺术社群等，充分感受和认知现代陶艺的方方面面，同时，深入到丹麦皇家美术学院、陶艺研究中心等艺术与教育机构，了解丹麦现代陶艺的教学运作与陶艺创作的美学基础。作者着重关注了丹麦“工作室陶瓷”这一独特的陶瓷设计与生产的机制及其广泛的国际影响力。值得反思的是，日本文化对丹麦的陶艺设计产生了广泛而又深刻的影响，为后者注入了特殊的意味，成为丹麦设计走向现代设计的重要前提之一。博物馆、画廊以及博览会等作为重要的文化推广渠道，一定程度上也为丹麦现代陶艺获取国际声誉提供了重要的支持。令人期待的当然是亟须加强的中国与丹麦陶艺艺术家之间的未来互动。

叶莹讨论的是澳大利亚中国艺术品收藏与展览。鉴于特殊的历史原因，澳大利亚形成了与欧美有所区别的收藏格局，而对中国艺术品的兴趣与研究则又有相对独特的取向与延伸。无论是“文化解读”还是“价值认同”，如何从个人的收藏转为公共的展陈等，其背后都有深刻的历史性逻辑。作者特别注意到那种注重“古今对话”的策展路线，其实也为我们的策展践履提供了一种提升展品文化能量和启迪意味的不俗思路。至于中国当代艺术的展陈个案讨论，也具有作为参照体系的意义。“亚太当代艺术三年展”引人注目，也是因为从一开始就有一种不受欧美评价所左右的独立担当。悉尼双年展对亚洲（尤其是中国艺术）的倾斜，更是强化了中国当代艺术在观众心目中的独特印象。问题在于，当有意无意地“文化误读”不再有新鲜感，而政治话语的议论或者他者的侧重也都不再太受待见时，艺术本身的问题就显现出特殊的分量。在澳大利亚现身的中国当代艺术走到这一步并开始反思，这无论如何都是极为关键的，因为无论收藏和展览最终都会和艺术的品质息息相关，即使是有所谓“反收藏”和“反展览”的出发点，也是建立在对收藏与展览的重要性的认识上的，否则就无从反起了。作者为我们洞察中国艺术在国外，提供了诸多进一步思考的基点。

画家孟丽《从学院派到多元化——苏联解体后亚美尼亚近三十年的美术创作》一文将目光投向了历史和文化均有着极为特殊的底色的亚美尼亚以及相伴相生的民族艺术。作者沿着重要的时间节点，首先梳理了苏联时期亚美尼亚的美术创作，包括亚美尼亚美术学院的教学体系、学院派的特征以及代表作等，然后是讨论大地震、战争争端以及苏联解体之后的美术生态。在残酷的现实面前，随着苏俄体系的淡出，具有自觉意识的艺术家，无论在国外还是在本土，都作出了创造性的回应，从而也就共同开启了一条趋于多元化的艺术之路，告知世界亚美尼亚经历了什么。阿加米扬、伊萨贝基扬、尼格瑞安等人是凸显亚美尼亚艺术当代性的重要画家。至于中青年一代，他们自然更倾向于观念与形式的新探求。进入和平的经济建设时期之后，艺术家的探索变得更为从容、自主和丰富多彩。这不正是艺术家得以安身立命的应有状态吗？可是，自由多元的道路究竟可以走得多远，其实，本身也是一个问题，因为，任何一元的存在与发展，并非都有天然合理的价值。在某种意义上，亚美尼亚艺术家面临的挑战又何尝不是世界任何其他地方艺术家所共有的呢？

中国的汉字独具魅力，其至今不衰的生命力就几乎是一种不证自明的价值了。不过，移植到另一种文化情境里加以变换和创造，汉字会是怎样的面貌，却另有一番颇可探究的意义。刘硕的《汉字对韩国文化的影响——韩国对汉字设计的应用方式研究》一文正是这方面的思考。作者指出，首先是儒学在韩国文化中的地位支持了汉字的存在与流布，其次是汉字在现实生活的使用程度。虽然“二战”后官方正式废除过汉字，可是，到了2005年，又恢复了汉字在韩文中的合法性，进而还提出了韩文与汉字的并用方案。再次，其实韩文字体的设计在一定程度上也借镜了汉字的构成。由此，作者进一步地讨论了韩国汉字字体多样化的设计，认为其总体水准超过了汉字的发源地——中国。无论是种类，抑或表现力，韩国在这方面的设计已经成为汉字圈里字体设计的标杆。正是借助于汉字，一些韩国产品随着“韩流”热进入中国市场，尤其是成功地获得了年轻消费者的认同。当然，韩国的汉字设计不是简单的移植，而是糅合了鲜明的韩国风格。总之，如何最优化地使用汉字设计，已经成为我们必须好好反思的文化问题了。

刘琪是画家，她对柬埔寨当代美术抱有浓厚的兴趣，而这恰恰是国内所知甚少的领域。作者一方面遍访柬埔寨的古物遗址，考察博物馆、美术馆、画廊、NGO、学校、研究所、图书馆等，另一方面请益了数十位的文化官员、东南亚史学研究专家、教授、NGO成员、外国驻柬艺术家、知名策展人、民艺家、传承人等，从而有可能为我们勾勒出一种逼真的艺术生态。首先，作者梳理了柬埔寨当代美术的历史背景，从法国殖民时期开始，到西哈努克主政时期，再到高棉共和国与民主柬埔寨时期和柬埔寨人民共和国时期，最后到西哈努克开放期，作者旨在突出柬埔寨当代艺术的特殊境遇以及发展的曲折。与历史、政治、经济与文化等一直错综复杂地交织在一起，又是一路从传统高棉艺术发展过来的柬埔寨当代艺术，因而变得尤为意味深长，其中偏于传统的柬埔寨唯一一所美术类大学——柬埔寨皇家美术大学的教学，非政府组织主导的培训、推广、展览等，都起到了一定的作用。作者注意到了柬埔寨艺术家群体现象，并在调研的基础上勾勒了相关艺术家的艺术观念以及创作业绩。在凸显民族性和当代性特征时，坐拥吴哥文化遗产的柬埔寨艺术家们理应处理创新与传统的关系，而在博弈中胜出，无疑就是成功。其中的佼佼者如Sopheap Pich、Leang Seckon、Sous Sodavy、Yim Maline、Thang Sothea和Khvay Samnang等，已经不同程度地获得了国际声誉。最后，作者站在一带一路的基准点上期许中柬艺术家的交流与合作。

综上，各位作者既有对习焉不察的问题的新思考，也有对新的态势和倾向的敏感把握，一一读来，不无裨益。

不过，但丁在其《神曲》中说的“路只走了一半”（Nel mezzo del cammin）的名言，或可既让我们看到了行有所值的一面，也在提醒我们务必继续前行！

是为序。