有史以来戏剧一直是世界上非常重要的一种艺术形式。从木偶戏到哑剧到街头表演再到现代剧场，这种复杂的艺术借用了各种其他艺术形式，如舞蹈、文学、音乐、绘画、雕塑和建筑等，并将人类活动和人类文化的方方面面都纳入其创作。在本书中，戏剧研究专家马文·卡尔森纵横几千年，带领我们了解世界各地的各种戏剧形式是如何演化并流传至今的。此外，他还将戏剧表演与戏剧文本加以区分，探讨了两者之间的关系，并对戏剧艺术家所扮演的各种角色做了一次引人入胜的探索。

马文·卡尔森 纽约市立大学研究生中心戏剧、比较文学和中东研究方向的“西德尼E. 科恩”讲席杰出教授，曾任教于华盛顿大学和印第安纳大学等高等学府。研究和教学兴趣包括戏剧学与表演学理论、世界戏剧史和戏剧与表演研究。Western European Stages期刊的创刊编辑，在戏剧史、戏剧理论、戏剧文学和表演研究领域发表了大量学术论文及著作。其著作多次获奖并被译为多种语言，代表作包括《戏剧理论》（1993）、《鬼魂出没的舞台》（2001）、《表演批评》（2002）、《世界戏剧导论》（2014）等，最新著作为《击碎哈姆雷特之镜：戏剧与现实》（2016）。

第一章 何为戏剧？
第二章 宗教与戏剧
第三章 演剧与戏剧文本
第四章 演剧与表演
第五章 做戏人
译名对照表
扩展阅读

吕效平
对中国读者来说，马文·
卡尔森教授这本小书最大的
优点，是它的前沿性：它出
版于2014年，记录了21世
纪西方学者对于“戏剧”的最
新看法。这一点对于中国读
者很重要！我们现在谈到话
剧经典，还是80多年前的《
雷雨》和60年前的《茶馆》
，《桑树坪纪事》不再演了
，《天下第一楼》也己问世
30年，百年来的创作，能够
流传下来的很少很少，在这
种“正统”戏剧发育不良的背
景之下，反叛“正统”的新戏
剧实际上起点也就很低，做
不出样子来。而百年来的西
方戏剧，在易卜生、契诃夫
、斯特林堡之后，有尤金·
奥尼尔、田纳西·威廉斯、
阿瑟·米勒，在他们的背景
之下，又有贝克特、尤内斯
库、品特，有彼得·布鲁克
、理查·谢克纳、罗伯特·威
尔逊、彼得·施泰因、乔治·
斯特雷勒……这本小书的关
键词是theatre、drama、
performance，它的核心两
章的标题分别是“Theatre
and drama”和“Theatre
and performance”，了解
drama怎样被theatre所“覆
盖”，performance怎样正在
试图“脱颖而出”，就大体上
可以了解直至21世纪世界戏
剧的发展与走向。而中国戏
剧在理论和实践上，与这种
发展和走向还是相当有隔膜
的。
本书关于“宗教和戏剧”
的关系论说得非常精彩，对
中国读者也是极具启发性的
。但这应该更多是带有作者
个人色彩的论题，并不属于
书中必论的，一定要论，至
少还有“政治与戏剧”同样重
要。作者是一位知识非常渊
博的世界戏剧学者，他论说
的出发点虽然立足西方，却
是以世界各地不同文化的多
类型戏剧为背景的。看得出
来，在东方戏剧中，作者对
于日本戏剧更加熟悉。
theatre和drama，汉语
都译作“戏剧”，但在英语中
，theatre作为一般的戏剧
，涵盖一切时代、一切类型
的戏剧，而drama则是一种
具体的戏剧类型，即成形于
欧洲文艺复兴时期、直到20
世纪上半叶一直作为欧美主
流戏剧样式的戏剧。当
theatre与drama相遇时，汉
译会非常困难，几乎是一个
死胡同。本书第三
章“Theatre and drama”译
作“演剧和戏剧文本”，虽然
不理想，但也是没有办法的
办法。作为一本极简的介绍
(Very Short Introduction)
，书中没有谈到drama被“
覆盖”的更深层原因。本书
提到德国戏剧学者汉斯一蒂
斯·雷曼1999年出版的《后
戏剧剧场》和雷曼的老师彼
得·斯丛狄1956年出版的《
现代戏剧理论》这两本非常
重要的戏剧理论著作。根据
斯丛狄和雷曼的观点，
drama对剧坛的统治以及这
个统治的坍塌，归根结底，
都是由不同时代的不同世界
观所造成的。
drama是“在中世纪的世
界图景破碎之后，重新回归
自我的人借此进行了一次精
神的冒险”①。文艺复兴时
期的戏剧家们把亚里士多德
的《诗学》当作创立自己时
代戏剧最重要的理论资源。
在《诗学》里，亚里士多德
完全不顾古希腊悲剧中歌队
的存在，把古希腊悲剧的情
节艺术看作第一要素，并且
把这个情节艺术总结为根据
“可然律”“必然律”构建成的
一条因果链。亚里士多德认
为，因为这种人类理性所建
立的逻辑，“诗”(悲剧)比历
史更真实可信。黑格尔在他
的《美学》中，把drama(
戏剧体诗)定义为“史诗的原
则和抒情诗的原则经过调解
(互相转化)的统一”①，即：
一方面戏剧行动必须源自主
人公内心的激情与意志，另
一方面戏剧主人公的内心生
活必须外化为行动。因此，
drama的条件是人的觉醒与
自由：悲剧“需要人物已意
识到个人自由独立的原则，
或是至少需要己意识到个人
有自由自决的权利去对自己
的动作及其后果负责”；喜
剧“需要主体的自由权和驾
驭世界的自觉性”。②这就
是欧洲文艺复兴推翻中世纪
信仰后所建立的现代社会的
个人主义。亚里士多德《诗
学》所描述的理性主义和黑
格尔“戏剧体诗”理论所描述
的个人主义，就是drama的
两根世界观支柱。但是，理
性主义和个人主义在欧洲畅
行了数百年后，终于爆发了
危机：欧洲人以一种更高的
理性看到了自身理性的有限
，他们也看到了上帝“死去”
以后盛行的个人主义并不能
真正带来人类的解放。于是
，“诗”比历史更真实的信心
开始破产，个人主义的信仰
也遭到了怀疑。斯丛狄分析
了这种后文艺复兴世界观在
易卜生、契诃夫、斯特林堡
、梅特林克和豪普特曼剧作
里的存在及其对drama文体
的消解与破坏。40年后，斯
丛狄的学生雷曼描述了
Postdramatic Theatre，一
种新戏剧的成长与原则。
希望我的介绍能够为中
国读者带来对马文·卡尔森
教授戏剧通识读本更深入的
思考与理解，希望能够给戏
剧理论爱好者们引出延伸阅
读。