本书从电影理论的典型视角出发，辅以大量电影片例，简明扼要地阐明电影与其他艺术门类之间的本质性关联，带来了对无论电影还是其他艺术的新认识。该书对电影艺术历史的援引也极为丰富，引经据典，从马尔克斯兄弟到安东尼奥尼到法斯宾德，均有体现。

马丁·泽尔（1954— ），德国法兰克福大学教授，首席研究员，德国美学会创始人之一，“显现美学”的开创者，被保罗·盖耶誉为“当代德国最优秀美学家之一”。在《显现美学》（2000）之外，著有《分裂的艺术》（1985）、《自然美学》（1991）、《试论幸福的形式》（1995）、《伦理学与美学研究》（1996）、《阿多诺的沉思哲学》（2004）《显现的权力》（2007）《理论》（2009）《111种美德，111种罪恶》（2011）《电影艺术》（2013）等。

片头
亲密关系
电影院
“电影”
本书的思路
影片
第一章 电影与建筑学
一部电影的开头
空间分割
空间声响
一个片头
景色
两个极端的例子
一个结尾
空间想象
再来看一个片头
第二章 电影与音乐
一个前戏
时间关联
动作(1)
双重感动
动作(2)
时间的空间
大节奏
爆炸
第三章 电影与画面
等待者
画面的呈现
画面与运动
摄影与电影
又一段行程
摄影作品的承诺
画面分析
电影的承诺
再看一个结尾
第四章 电影与戏剧
混乱
再讲一下空间分割
虚拟性
雕塑性
演员
声音
戏剧性
吸引力主义
狂喜
第五章 电影与叙事
三部电影
节制
叙事的布局
叙事
透视性
电影叙事
电影的时间形式
现在的往事
第六章 电影与探索
在巴格达
城市景色
现实
记录的过程
双重承诺
虚构的操作方法
风格问题
控制的丧失
与世界的关联
结尾
第七章 电影与想象力
贝克斯菲尔德附近的玉米田
一种充满幻想的解读
物质世界错觉论者这个角色
错觉与沉浸
用想象代替错觉
再讲一次摄影和电影的关系
双重关注
错觉作为过程
《隐藏摄影机》
第八章 电影与情感
再来看一个结尾
“物质世界错觉论者”的最后一次出场
波动和情感
身体的存在
感受式理解
表现力
参与感
再谈双重关注
混杂的感觉
让·吕克·戈达尔
第九章 电影与哲学
回顾
还有一种亲密关系
三个维度
电影人种学
积极的消极态度
加映一场
再来看一下景色
片尾
笔记
致谢

亲密关系
电影的艺术产生于与
多种艺术之间的亲密关系
——不仅产生于与其他艺
术世界那种走钢丝般高超
技巧的私情，而且与人在
感觉、思维和行动中的戏
剧性有关。电影在自己特
有的空间里游戏着人类世
界的不同时空——光明与
阴暗、喧闹与沉默、狭隘
与开阔、运动与静止。电
影让观众既身临其境又神
游千里。
电影与其他艺术之间
的亲密关系也包括与观众
的亲密关系。观众走进电
影院，在电影中寻求感动
，有时候心甘情愿地被电
影诱惑。电影让我们置于
一种特别的存在方式之中
，可以尽情感受情节的跌
宕起伏。
电影里最美好的那几
个瞬间会让我们陷入一种
震撼，这种力量来自电影
与其他艺术形式之间的私
情。自从电影出现，这些
艺术就和电影建立了时而
隐秘、时而公开的“情人
关系”。从一开始，电影
就借用了建筑、音乐、话
剧表演、文学和造型艺术
的很多技巧，但并非生搬
硬套。电影尽其所能，对
其他艺术的表现方式进行
了颠覆和改变。
这本书要谈的就是这
些电影艺术。艺术就产生
并发展于各种艺术之间的
对话之中。作为其中的一
个艺术门类，电影也参与
了这种对话。所有的艺术
对话都是与它的美梦和噩
梦进行的交流，这些美梦
与噩梦娱乐了我们的一生
。
电影院
电影院是放映电影的
专门场所。这是一个具有
社会功能的场所，是为了
一种与电影相关的特定实
践方式而创立的。但是电
影院又绝对不是观看电影
画面的唯一场所。电影，
以及很多别的电影产品，
也可以在其他的娱乐场所
展示和观看：无论是电视
、电脑、博物馆、剧院，
还是在获得公开播映权的
场所，或者是城市广场的
广告屏幕上。许多东西现
在可以用移动通信设备在
几乎所有场所接收和播放
。今天电影和电影画面无
处不在。其中只有很少一
部分是专门为了电影院制
作的，也只有很少的一部
分能够进入电影院。电影
画面的大多数形式早就独
立于电影院而存在了。因
此，一本关于电影艺术的
书也绝对不是关于“电影”
或者电影“这种媒介”的。
它只是描述了电影出现的
本源而已。
从历史的角度看，电
影的诞生早于电影院，将
来它的寿命也会比电影院
还长。尽管如此，对电影
院的观察包含了对电影的
各种思考的一个简单信息
：如果不了解感知电影的
传统场景，也就没法了解
电影应用的其他情境。关
于电影的理论无论如何都
离不开电影院。
“电影”
我还要做另外一个界
定：这本书里讨论的是电
影当中鼎鼎大名的一个类
别——故事片。有时我也
会提及其他电影种类，不
过我主要想观察故事片在
电影院放映条件下能达到
何种效果。如果在本书中
提到电影一词而未做任何
补充说明，那么我指的就
是故事片。我将电影形式
限定于这个特定的类型，
并不是说电影画面在电影
院里达到的效果在其他场
合无法实现。至于如何实
现，不在我的讨论之列。
这本书将探讨故事片的美
学潜能，特别是在电影院
里能够充分展现的美学潜
能。
……
这本书涉及很多部电
影。在论证中主要介绍的
电影片段会不时地被重新
引用，其中包括：约翰·
福特的《搜索者》、阿尔
弗雷德．希区柯克的《西
北偏北》、保罗·格林格
拉斯的《谍影重重》和《
93号航班》、米开朗基罗
·安东尼奥尼的《扎布里
斯基角》和《放大》、尼
古拉斯·佩雷达的《永动
机》、山姆·伍德与马克
斯兄弟的《歌声俪影》、
菜纳·沃尔纳·法斯宾德改
编自冯塔纳的《艾菲．布
里斯特》、王家卫的《花
样年华》、马丁·斯科塞
斯的《好家伙》、弗朗西
斯·福特·科波拉的《现代
启示录》和迈克尔·哈内
克的《隐藏摄影机》。
选择这些电影，还有
顺便提及的其他片子，既
不是按照时间顺序也不是
按照某种等级分类。这些
影片既不会是电影历史上
的某些重要节点，也不会
代表那些伟大导演的排名
次序。它们什么都不代表
，它们仅仅为了呈现某些
东西。这本书的主题既不
是电影的历史分支，也不
是电影理论的历史分支。
这本书的主题就是电影在
电影院里的呈现。这里引
用的电影片段同样服务于
这一主题。
挑选这些电影的意义
也在于想去表现电影制作
的异质性。从作者电影到
卖座片，各种类型纷纷登
场。所有电影都在电影院
里找到了自己的位置。无
论在什么地方，只要其理
论依附于诸如“艺术电影”
或者“电影艺术”这种简单
的归类，那么各种电影艺
术都会被曲解。相对流行
的电影和相对精英的电影
都属于一个整体。到处都
有好电影和坏电影，而到
处都可以借助于好的那些
电影最好地说明，不同形
式的电影具有什么样的影
响力。电影的运作方式恰
恰从其他艺术形式吸取了
营养，但这一点并不是直
截了当的，所以大制作的
电影和小制作的电影之间
也会有相互借鉴之处，即
便它们不愿意承认这一点
。
与艺术相关的认知有
很多种可能，无论是对周
边世界的认知还是对自我
的认知，电影只是其中的
一种。所有的艺术都可以
通过一种特别的方式让观
众认识自己。

电影这门艺术如果有等级划分，你能到达哪一层级？本书借由一部部影片及片段，带领人们进入不同时空、了解不同的文化，看懂电影创作者创意十足的天赋才能和绝妙手段，如高手拆招，意犹未尽。
一起拉片，尽享电影意趣经典桥段，今天才看懂？捕捉希区柯克的镜头，Get王家卫的意图你和观影达人之间，就差这本书！

笔记
这本书的大部分内容
是与安吉拉·开普勒合作
的成果。我们从很久以前
就开始谈论电影、电视以
及很多与此相关的事情。
很多想法是在我们俩人的
讨论中产生的，有些设计
在我们真实的或者虚拟的
书桌上被不断探索，所以
只能视为共同的财富。不
过我俩各自发表的文章却
是要独立承担责任的。这
本书里包含的所有谬误都
归到我头上。

一部电影的开头
约翰·福特的电影《搜索者》（美国，1956年）在播放完片头之后，银幕短暂地变成黑色。白色字体闪现出来：“德克萨斯州，1868年。”画面再次变黑。接下来的几秒钟内这三个画面重复出现。观众听到按动门把手的声音，苦涩又甜美的主题曲响了起来。一扇们被打开，出现了一个女子的剪影，刚刚就是她开的门，也随之开启了这部电影的空间。
第一个镜头展现了一个鲜明的对比，一边是完全处于黑暗之中的内部空间，占据了银幕四分之三，另一边是在明亮光线下的外部空间，位于一片广阔的原野之中，明暗交界线清晰可见。这种构图已经透露出这部电影（除了西部片之外的很多电影也都是如此）的主要冲突：一个受到威胁的保护空间承受着一个具有威胁性的事件空间，一个可疑的外部情景要求进入一个受到保护的内部情景，一个受到压抑的内部情景想要进入一个给予自由的外部情景。紧接着，摄影机跟随着这名女子来到房子的阳台上，画面中的背景环境也随之变得更加开阔。影片里的移动再次抢先一步：广阔的田野之中正潜伏着某种危险，威胁着这种社会性的、合法的居家生活。在画面的右边可以看到远处有一位骑手正疾驰而来，那个女人焦躁不安的目光追随着他。一个男人出现在她身边，用疑问语气说出了电影的第一句台词，赋予了男主角一个名字：“伊桑？” 至于伊桑．爱德华兹到底意味着什么，整部影片都没有给出一个明确的答复。但是在情节的前三十秒内，电影就打开了一扇门让观众去观察电影世界的构造。它不仅让人看到了电影世界里的建筑构造，而且也看到了各种电影的建筑构造。在电影一开始的这个姿势里就隐含了建筑与电影之间的亲缘关系。二者都是构建空间的艺术，尽管是通过不同的方式。除此之外，它们也像其他艺术形式一样，是时间的艺术。电影向观察者和使用者展示了一种移动，或者要求他们做出这种移动，而如果没有建筑物的构造或者电影的构造，这种移动恐怕是不可能的。
空间分割
建筑学的基本运算在于进行空间分割和空间布局。而且要确定内部与外界的区别，这种区别可以通过多次的重复、变化、镜面反射以及隔断来实现。每一座建筑都是由多个空间组成的一个大空间，这些小空间通过不同方式彼此隔开，但是又互相连接。很多建筑并不仅仅隔开了内部空间与外部空间，它们还实现了空间的多样化。这种空间的集合同时构成了由多个小空间组成的一个大空间，产生了过道和走廊、栏杆和门槛、远处的风景和房间里看到的景象，这些元素又以不同的方式处于某种关联之中。它们不仅与内部，也与外界沟通：与建筑和树木、光和影、静谧和喧闹沟通。一句话：它们和这座建筑所处地点周边环境里的一切在进行交流。这也证明了一点，每一座建筑都是众多小空间构成的一个大空间。在一个较大的空间里有多个小空间，这同样是多重力量作用下的结果。总是在一些具有地理、文化、历史和日常意义的地方，某座单独的建筑才能发展出某种影响力。建筑物所拥有的这些空间，最终又相互连接成了一个空间：成为一个有风景的空间，这座建筑自建成之日起就属于这风景的一部分，而且它的建成让这风景有了独特的韵味。
就像那些著名建筑里的空间一样，这里谈到的也是那些电影里的动作穿过的空间，是经过彻底构思设计的空间。这种空间同样也是经过空间分割和布局的计算，也是通过多样化手段，借由空间的打开与关闭产生的。就像建筑艺术一样，电影也创造了一个众多小空间构成的空间，整体上对于这些小空间来说完全无法看到全貌的大空问。我在关于建筑构造活力方面的简要归纳完全适用于电影里的移动空间。这个空间我们真的可以走进去，只不过它的外观会随着与我们身体运动的比例而不断变化。与此相反，我们被置于另外那个空间的运动之中，在电影院这种也具有建筑构造的空间里，我们却无法影响它的外观及前景的律动。第一种情况下，我们在这个空间或者它的外围空间里运动；而第二种情况我们面对的是一个图像空问的自我运动。
只有突破表面现象，列举出电影空间与建筑空间最本质的区别，建筑与电影之间的共同点才能更具启发性。而关键的突破点就在于空间分割的一个替代方法。内外空间的基本区别，在建筑学上大约等同于电影里银幕内外的区别。电影的运动在银幕上出现的空间以及还未出现的空间、已经出现过的空间或者压根儿看不到的空间（在那些极端静止不动的拍摄中，这种潜在的切换也是致命的）之间不断切换。在电影里看得见的那些内部空间与外部空间的关系——远处的景象、屋里的景象、目光的游走、全黑的银幕慢慢变亮、亮的银幕逐渐变黑、摇摆不定、目光的跳跃等等，都是将银幕上的可见之物与不可见之物的区别作为媒介来调整的。借助于画面边框与画面蒙太奇，电影构建了情节发生的特殊空间：所有在电影里发生的一切都发生在那个空间当中；这同时也是一个伴随着电影情节推进过程形成的空间。
P10-13