备受国际瞩目的日本导演滨口龙介首部随笔集。
滨口龙介诚挚剖析摄影机的特性、表演的本质及电影的意义。通过毫无保留地分享其重要电影代表作《欢乐时光》的创作过程、剧本文本，绵密轻盈的对话流、巧妙的影像维度……滨口龙介独树一帜的电影创作手法尽数呈现。
“在镜头前表演”，让一切成为可能。

沈念，上海戏剧学院戏剧影视文学系学士，日本大学艺术学研究科硕士，京都大学电影学博士。研究课题为电影中的戏剧与文学改编。同时是研究者、影评人、策展人、编剧。现任教于上海戏剧学院。

序
《欢乐时光》的方法
电影《欢乐时光》与“即兴表演工作坊in Kobe”
潜文本：为了即兴表演
身体与镜头：未来的无穷目光
“东北纪录片三部曲”：聆听的方法
修改剧本：通往肺腑
剧本围读
用肺腑反应
方法上的缺陷
剧本与潜文本
《欢乐时光》剧本
《欢乐时光》潜文本
电影作品年表 导演解说

摄影机是可怕的。千万
别小瞧它。
但是，也绝对不能低估
摄影机所拍下的世界。
最终片长5小时17分钟的
电影《欢乐时光》在2015
年8月举办的第68届洛迦诺
国际电影节首映。在电影节
上，四名主演——田中幸惠
、菊池叶月、三原麻衣子、
川村莉拉——获得最佳女演
员奖，由Hatano工作室（
由滨口龙介、野原位、高桥
知由三人组成的编剧组合）
撰写的剧本则获得特别提及
奖。
伴随着持续一年以上的
准备期与拍摄，站在摄影机
前的她们的状态总是令我震
惊。就她们获奖这件事而言
，我的第一感想是—实至名
归。与此同时，为此而不断
书写的剧本也被提及，对我
来说也是很大的回报。
本书收录了围绕电影《
欢乐时光》制作的文本。各
文本的性格，以及制作的全
貌将在新写的文章“《欢乐
时光》的方法”中详述，希
望大家能够一读。
写这篇文章出于几个理
由。第一个理由是，实际上
在洛迦诺电影节之后，我有
许多机会接受采访并经常被
问到《欢乐时光》的制作手
法。获奖的四名女主演在此
之前没有表演经验这一事实
也给这部电影带来神秘色彩
。我始终想要真挚地回答提
问。但是许多时候，在有限
的时间内抛出的回答，在我
自己看来也不够完整。恐怕
提问的人们也有一种不得要
领的感觉吧。根本不存在这
样一种语言，能够简述长达
两年的制作。我也不能断言
我已经把握了电影制作的全
貌。即便如此，这部电影的
制作恐怕也会在今后成为我
的“分岔点”，我也想在记忆
犹新的时候留下一些关于制
作全貌的记录。
因此，这里所写的不过
是我个人的“方法”。虽然，
有时我的文字看似代表了全
体剧组成员和编剧组合，但
是，《欢乐时光》的形成是
基于演职人员所带来的各色
各样的方法，我认为他们每
一个人都应该有自己想要述
说的事情。在这里被述说的
，只不过是从我个人的文脉
、视点来看的制作全貌。我
写这篇文章，首先是为了让
我自己能够理解此次的制作
。
写本文的另一个理由，
是为了赞美她们。不过，每
次我称呼“她们”时，我脑中
浮现的不一定仅有四人。但
因为说到《欢乐时光》的演
员时，我主要想起的是四名
主演的女性，所以在后文中
我可能也会用“她们”来统称
《欢乐时光》的全体演员。
但是，正如我写下“他们”时
，这个词也包含着女性，所
以当我言及“她们”时，这个
词也就很自然地包含了男性
。我希望读者们可以带着这
个意识来看待这两个词汇。
《欢乐时光》最大的魅
力，在于作为表演者的她们
的存在本身。这也拯救了作
者本人讲述电影方法的愚昧
。她们作为不尽的谜，占据
了电影的中心。
我觉得她们真的很出色
。我说这话绝不是因为她们
获了奖。从我们开拍之前我
就一直这么想了。我打从心
底为她们感到骄傲，因为她
们毫不掩藏自己的出色，坦
然地站在摄影机前。这一点
绝不容易。至少我是这么认
为的。
演员是要表演的。《欢
乐时光》所采用的表演是极
其常见的形式——记住写在
纸上的话，怎么记的就怎么
说，假装你不是自己，是别
人。但是，她不是她所扮演
的人。这一严峻的事实非常
容易暴露。表演不过是脆弱
的虚构，只要有一个孩子说
出“国王没穿衣服”就会崩坏
。
摄影机，正是那个指出“
国王没穿衣服”的孩子一般
的存在。它总是精准地映照
、反射出，演技不过是脆弱
的虚构、如同儿戏的行为。
因此，不论如何强调“在摄
影机前表演这件事”的风险
都不嫌够。在进入拍摄前，
我恳切、郑重地向她们传达
了我的想法。即便如此，她
们依然站到了摄影机前。我
想要赞美她们的勇气。
其实，这份赞美是献给
未来“在摄影机前表演”的所
有人的。站在摄影机前的人
，都将成就超越本人想象的
事情。你在摄影机前的一举
一动将在未来的日子里支持
，或者藐视这个世界的价值
。可能我的说法会让有些人
觉得小题大做吧？这篇文章
正是为了这些人而写的。
大学毕业后，我成为商
业电影的副导演。我察觉到
，学生时代耗费大量时间看
片听歌的经验，在片场的实
操中一点忙都帮不上。有时
候，我一边被人踢着屁股一
边对“电影和音乐帮不了我”
这一事实感到绝望。自己非
常珍视、必要时愿意为其奉
献人生时间的东西却完全帮
不到自己，这段体验让人打
从心底感到痛苦。
随着时间的推移，现在
的我确信情况恰恰相反。电
影和音乐支撑人们活着。因
为最好的作品往往是人们曾
经真挚地活过的证据。作为
记录机械的摄影机（与话筒
）切实地记录下这一事实，
并反复播放。如果你去看、
去听这毋庸置疑的证据，你
就能从根本上获得活下去的
激励。我之所以能如此言之
凿凿，是因为这些事在我自
己身上发生过。
我想鼓励大家试着“在镜
头前表演”，所以我想要谈
谈这一行为的风险与回报。
换言之，也就是述说《欢乐
时光》的方法。
谨以此书献给站在镜头
前的演员们、站在镜头后的
工作人员们，以及使之成为
可能的所有人。
滨口龙介

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电影《欢乐时光》与“即兴表演工作坊 in Kobe”
在聊《欢乐时光》的制作之前，有必要先回溯到在神户设计创意中心（爱称KIITO）开办的“即兴表演工作坊in Kobe”。这个工作坊从2013年6月开始招募参加者，共有三次选考，过程中一概不论报名者的表演经验，最终从51名报名者中确定了17名参加者。参加者的年龄下至20岁上至71岁，凑齐了“男女老少”。其中，三分之二的人都没有表演经验。这个工作坊的前提就是和志愿参加者一起制作电影，最后所有的参加者也都在《欢乐时光》中出演了。相应地，他们的称谓也从“参加者”变成了“演员”。
长达五个月的工作坊
从2013年9月到翌年2月约五个月的时间，工作坊多数时候于每周六举办，总共办了23回。主办方KIITO公开了收录从活动经过到成果报告的册子，这本册子谁都能在网上阅览。在此就不详细展开了，我只想明确这个工作坊的主轴，即“听”这一行为。虽然工作坊的名称里有“即兴表演”，却几乎没有所谓的“表演”课。“听”，是工作坊整体的主题。参加者们会基于自己的兴趣与关注点前去采访（在携带摄影机的工作人员的陪同之下），KIITO会邀请名人来做对市民公开的谈话活动（以“对话咖啡馆”为标题，一个月举办一次），参加者之间也会互相采访。这个讲座与其说是为了表现自我，不如说是为了探索用言语之外的手段互相交流的方法，即扩充“听”的定义，提升整个身体的敏感度。
回想起来，从这种“即兴表演工作坊”到《欢乐时光》的制作，我所施加于她们的调度，始终都是以“让她们感到安心”与“给她们勇气”这两件事为目标的。虽然听着非常玄乎，但是在拍摄的准备阶段，我和工作人员们所做的到头来都归结于这两件事。不过，不论是“安心”还是“勇气”，都属于演员的精神状态，我们不具备改变精神状态的决定性手段。但是，美国的电影导演约翰·卡萨维蒂曾说：
我真的觉得谁都能演戏。演技有多出色，取决于表演者有多自由，以及是否处于一个环境使其能够表达自身的感受。
——《约翰·卡萨维蒂的电影》（下划线为引用者所标）
毫不夸张地说，这段话就是引导了《欢乐时光》制作的语言与思想。工作人员可以影响“扮演角色的人=演员”的精神状态。我们在工作坊与拍摄的过程中对此深有共识。导演与工作人员在喊了“准备，开拍”之后并不一定会参与表演，而是看着演员表演。对演员而言，这样的拍摄现场也是一个无法废除日常习惯与规则的“社会”。
在《欢乐时光》的拍摄以及那之前的“即兴表演工作坊”中，导演、编剧与工作人员的目标是弱化“社会”的存在（从理论上来说，不可能完全脱离社会），并且进而营造一个能更好地支持演员的“环境”。我想事先说明，在本文中，我几乎没有机会提及各位工作人员的贡献的原因是，他们最大的贡献就在于尽可能地削弱自己的存在、让自己几近透明。
那么，工作人员给了演员什么样的支持呢？虽然我还不清楚该怎么说，但我想在此暂且将这种支持称之为“用肺腑‘反应”。“肺腑”这个词在日常会话中不怎么被使用，就算要用的话，“掏心掏肺”之类的用法也总让人觉得有些夸张。我在这里用这个词带有一种“自身深处”的语境。
只是，“肺腑”（脏腑、深处）是不能被掏出来的。掏心掏肺的话，人一定会死去。这种“日常的不可见性”是很重要的。《欢乐时光》片场的目标是，让大家用“日常不可见的、我自身的某些东西”去反应，并且营造一个让导演、工作人员，有时也让演员们相互支持和帮助的环境。
在《欢乐时光》的制作中起最大作用的就是剧本=文本。这在电影制作中也是理所当然的事。剧本对制作的根本而言至关重要，为了分解剧本的多重作用，有时也得绕点弯路。因此，让我们先从非剧本的文本即“潜文本”开始吧。
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