本书是一部关于法国作家、戏剧家、诗人、演员安托南·阿尔托的全面性文集。该文集以法文版的阿尔托作品全集作为基础，同时参照了法国阿尔托专家格罗斯芒和美国知名作家桑塔格编选的作品集，精选了阿尔托一生创作的代表作品，包括他在二十世纪二十年代至四十年代写下的诗歌、散文、评论、剧本、宣言、书信和手记，并配有各时期作品的详尽说明。

尉光吉，中国人民大学哲学博士，南京大学艺术学院助理研究员。出版有《不可言明的共通体》（与夏可君合译）、《艺术与诸众：论艺术的九封信》、《奇遇》、《普尔奇内拉或献给孩童的嬉游曲》、《不可能》等译著。

编选说明
导言 纪念安托南·阿尔托
序
一 早期写作（1921-1924）
魏尔伦醉酒
绘画的价值与卢浮宫
黑色花园
夏尔·杜兰的戏剧车间
戏剧车间
《寻找作者的六个剧中人》
问卷调查的答复
灵魂出窍
音乐家
木棚
兰波与现代人
一位精神画家
毕加索的展览
保罗·鸟或爱情的所在
布景的演变
二 与雅克·里维埃尔的通信（1923-1924）
三 超现实主义写作（1925）
《爱情的秘密》
问卷调查
论自杀
劣质梦游者
晚餐就绪
致信佛教学者
超现实主义研究局的活动
致法兰西喜剧院经理
致信欧洲各高校校长
致信精神病院的医务主任们
关于我自己的新书信
肉体的地位
清晰语言宣言
十八秒（电影剧本）
四 灵薄狱之脐（1925）
在别人呈献其作品的地方……
一股巨大的热情……
雄犬之神伴我左右……
医生……
保罗·鸟或爱情的所在
亲爱的先生……
一种身体状态的描述
一个瘦长之肚……
黑暗诗人
致信药物法案的立法者
诗人高举的手中……
有一阵尖酸混浊的苦恼……
血流如注
五 神经称重仪（1925）
我真的觉得……
人们看一位演员……
我只追求灵魂的钟表……
睡梦中……
必须明白……
发现自己重又处于……
思索着……
现实的正常平面上……
在骨骼和皮肤的这层外壳之下……
无力使自主性的断裂点……
困难在于……
您可知感性的悬置意味着什么……
亲爱的朋友们……
这有一个人……
我痴呆……
要是人能够品尝他的虚无……
我已到了不再和生活接触的地步……
我缺乏符合我瞬间之心境的词语……
一切写作皆猪粪……
家信
家信其二
家信其三
对感性……
六 地狱日记残篇（1926）
七 被束缚的木乃伊（1925-1927）
被束缚的木乃伊
乞灵木乃伊
木乃伊通信
致信无人
八 艺术与死亡（1925-1927）
谁，沉沦在剧痛中……
致信女通灵者
爱洛伊斯与阿伯拉尔
透明的阿伯拉尔
乌切洛，那头发
力量的铁砧
私人自动机
爱的窗口
九 漫漫长夜或超现实主义的虚张声势（1927）
十 贝壳与牧师（1927-1928）
贝壳与牧师（电影剧本）
巫术与电影
电影与抽象
电影与现实
区分基本前卫与形式前卫
《贝壳与牧师》
十一 阿尔弗雷德·雅里剧团（1926-1929）
阿尔弗雷德·雅里剧团
阿尔弗雷德·雅里剧团
一个失败剧团的宣言
斯特林堡的《一出梦的戏剧》
阿尔弗雷德·雅里剧团
阿尔弗雷德·雅里剧团
十二 病情通信（1927-1933）
致勒内·阿朗迪医生
致爱德华·图卢兹医生
致爱德华·图卢兹医生
致乔治·苏利耶·德·莫朗医生
致乔治·苏利耶·德·莫朗医生
十三 关于电影（1929-1933）
致伊冯娜·阿朗迪
《波兰犹太人》在奥林匹亚
致让·波朗
电影的早衰
“配音”的痛苦
十四 新戏剧计划（1931-1933）
致路易·茹韦
致让-里夏·布洛克
致路易·茹韦
致勒内·多马尔
致路易·茹韦
致路易·茹韦
致马塞尔·达里奥
致凡·科莱尔
我将要建立的剧场
致安德烈·纪德
致让·波朗
致让·波朗
致《喜剧》杂志
致让·波朗
致让·波朗
致一位朋友
致娜塔莉·克利福·巴内
致奥哈尼·德马兹
十五 赫利俄加巴路斯，或加冕的无政府主义者（1934）
十六 《戏剧及其重影》周边写作（1931-1935）
虚构会议
戏剧与心理
戏剧与诗歌
戏剧首先是仪式和巫术……
征服墨西哥
十七 钦契家族（1935）
钦契家族
致安德烈·纪德
《钦契家族》
瓦格朗游乐厅上演的悲剧《钦契家族》
《钦契家族》之后
致让-路易·巴罗
十八 撒旦火的生与死（1935）
撒旦火的生与死
呼吸回归上帝
墨西哥与文明
没有什么神学
正是行动塑造了思想
十九 革命的讯息（1936）
人反抗命运
戏剧与神灵
初次接触墨西哥革命
无火的美狄亚
我来墨西哥做什么
文化的永恒秘密
艺术的社会混乱
二十 塔拉乌玛拉人（1936-1937）
东方三王的国度
一个原始民族
亚特兰蒂斯列王的仪式
符号之山
佩奥特之舞
二十一 存在的新启示（1937）
水中的火……
存在的新启示
一些本质的日期
二十二 爱尔兰之旅（1937）
致安德烈·布勒东
致安妮·芒松
致安妮·芒松
致安德烈·布勒东
致安德烈·布勒东
致安妮·芒松
致安妮·芒松
致安德烈·布勒东
二十三 罗德兹书信与写作（1943-1946）
致加斯东·费尔迪埃尔医生
致加斯东·费尔迪埃尔医生
对诗歌的反叛
法国人中的安提戈涅
致雅克·拉特雷莫利埃医生
棚中母畜
致亨利·帕里索
致亨利·帕里索
致亨利·帕里索
致亨利·帕里索
致乔治·勒·布勒东
断片
后记
纽结中心
论洛特雷

安托南·阿尔托死于1948
年3月4日，终年五十二岁。
让我们把这个日期铭记为一
次可怕的新生：当这个身体
和这个灵魂，从把它们钉在
一起的漫长折磨中挣脱时，
安托南·阿尔托的真正生命
才开始。他思想的石雨砸向
我们；而他的神经在世界的
虚空中成了竖琴。文学和艺
术的几个短命的形式已步入
死地。
1922年，当他的早期诗
歌在《法兰西信使报》上发
表时（它们题为《潮》[La
Maree]、《海》[Marine]和
《夜》[Soir]），安托南·阿
尔托还是克洛德·奥当-拉哈
（Claude Autant-Lara）的
影片《社会新闻》（Fait-
divers）的慢镜头中那个被
人刺杀的“温柔天使”。他的
面容和他的诗句流露出一个
陷于天堂和地狱之间的灵魂
所具有的这份不安的柔情，
他只能在其自身的毁灭里找
到意义和完美的结局。在他
为梅特林克（Maeterlinck）
的《十二首歌》（Douze
Chansons）所写的序言里
，明显有对灵魂和一些“黑
暗事物”的象征性崇拜。此
外，他还赞美了伯麦
（Baehme）、诺瓦利斯（
Novalis）和吕斯布鲁克
（Ruysbroek）：就在其创
作神秘主义诗作和《天空的
十五子棋》（Tric-Trac du
Ciel）的时期。同时，他也
是杜兰（Dullin）剧团里的
一名演员，并受后者的委托
导演了《人生如梦》（La
vie est un songe）。他研
究伊丽莎白时代的戏剧，给
自己崇高又朦胧的诗歌抱负
泼上了一层黄金和鲜血。他
似乎找到了自己的路。他写
道：“戏剧是精神的最高形
式。它位于深刻之物的碰撞
、结合与演绎的本质当中。
行动是生命的原则。”1
如同波德莱尔，他无疑
认出了一些给其生命打上印
记的“神圣毒药”。1923年，
他给某人看了薄薄一本诗册
，因为他知道那人正关注一
些新的表达方式的探索。这
些全部或几乎全部赞美吗啡
的诗或许也被他寄给了《新
法兰西杂志》（Nouvelle
Revue Francaise）的主编
，引出了后来的《与雅克·
里维埃尔的通信》
（Correspondance avec
Jacques Riviere）：那是我
们现代文学的一份重要证词
，它拉开了安托南·阿尔托
的戏幕。
显然，他没选错知己。
凭借其对存在的秘密才能的
非凡直觉，一种至死保持的
直觉，他预感到雅克·里维
埃尔的“极度敏感”，及其精
神“几乎病态的敏锐”。所以
他才向里维埃尔吐露了自己
的作家之心。同时，他还询
问其诗作的“根本可接受性”
和“文学存在”，并把自己呈
现为一个名副其实的精神病
例，呈现为“精神之脆弱性”
的一个证明。
“一种精神疾病折磨着我
。我的思想在每个阶段上都
抛弃了我。从思想的简单事
实到思想在文字中物质化的
外部事实。词语，句子的形
态，思想的内在方向，精神
的简单反应——我持续不断
地追求我的智性存在。”1
这封信模棱两可，既是
文学的一番讨教，也是意识
的一次审视（后续的信同样
如此），在通信的性质上迷
惑了雅克·里维埃尔。就像
对绝大多数迫切渴望发表的
年轻诗人一样，里维埃尔劝
他耐心，专注地探索自身的
秉性——如此他就能写出“
完全有条理的、和谐的”诗
。
但安托南·阿尔托，或许
是无意识地，超出了纯粹的
文学形式的问题。如果他一
心想要发表，那至少是为了
在其思想的产物而不是其原
初的价值上，打消自己的疑
虑。几个月后，他觉得有必
要继续他的告白，以步入—
—如果可能的话——其内心
的最深处。甚至在最彻底的
放任中，他也保持着一种惊
人的高度——“为了治愈别
人对我的评判，我始终让我
和我自己保持距离”。按他
的说法，其诗歌的散乱和缺
陷揭示了其“灵魂的中心崩
溃”，其思想的“一种既本质
又瞬息的侵蚀”2。并且他恳
求雅克·里维埃尔做他的拯
救者或绝对评判者——为他
准备一个脱身之计：“我是
一个饱受精神之苦的人，因
此我有权谈论。我清楚精神
中发生了什么。我已永久地
屈服于我的低卑……”3
雅克·里维埃尔没有因这
声呼喊的悲苦中夹杂的得意
而变得不知所措。他真诚地
试图把阿尔托的追求定位在
瓦莱里的《与泰斯特先生共
度的夜晚》（Soiree avec
Monsieur Teste）所确定的
“我们思想机制的这一自治
性”的绝妙演绎和新兴的超
现实主义诱惑之间：
“有一整套文学——我知
道它既吸引了你，也迷住了
我——是直接的，可以说，
是兽性的精神运作的产物。
它表现为一片广阔的废墟；
那些尚未倒下的柱石，只凭
运气支撑。运气主宰那里，
还有一种沉闷的多样性。”4
里维埃尔反对这种留给
精神的过度自由——“绝对
正是失调的根源”——同时
也防止思想操练的目的或障
碍的缺失所引发的种种危险
：“为了紧张起来，精神需
要一个边界，它需要遭遇经
验那福佑的幽晦。唯有事实
的天真能治愈疯癫。”5
……
在罗德兹精神病院的释
放和另一场他拒绝用死亡来
称呼的“解脱”之间，阿尔托
随性地完成了大量素描和写
作。他知道，短短几日内，
他就要离开：他留给我们的
作品或许也知道。在杂志或
秘密发行的小书上随处可见
的碎片，

本书近千页的内容充满了阿尔托间不容发的意志。他的思想如同闪电暴雨，在暗昧的世界裂解出最痛苦的幽灵。本书是他生命记忆的托钵，阿尔托的独一无二已经不需要向世界去证明。
在其痉挛的一生中，阿尔托，受困于虚弱的病躯和俗世的炼狱，通过他所执迷的鲜血的戏法，把手中的笔变成了一道照亮灵魂黑夜的闪电；其如阵痛来袭般频繁的写作，则以诅咒凝结的冰雹的密度，为这个仍睁着异化之眼的人世，预备了一场审判的风暴。

夏尔·杜兰的戏剧车间
通过创立戏剧车间，夏尔·杜兰担起了净化并重振法国剧场之风俗精神这一大事。至于法国剧场当前的低迷无须赘述。除老鸽巢剧院（Théatre du Vieux-Colombier）外，当今时代无剧场可言。人们能想到的唯有作品剧场（Theatre de l'Euvre），因为它在商业上提升了北欧悲剧的品质。
首要任务，重中之重，是形成一个训练有素的演员小团体，演员们应当完全清楚他们职业要求的内容，他们要有完美的意识。这是杜兰开创的戏剧新方法的趋势，首次发明或运用于法国。即兴创作是这些方法中最重要的，它迫使演员从自己的灵魂，而非从动作，来思考他们的表演。理论与实践的完美结合是这有趣团体的特点，且已有独特的个性，男演员和女演员，正从中脱颖而出。这些演员给我们提供了现时代全体演员能够成为的一个理想形象，接近日本演员的永恒典范，后者将自己身体和心灵的修养发展到了一个顶点。
完全净化习俗与信念。首先，杜兰要求其学生尊重他们的艺术。因为戏剧车间不是一门生意，而是一间实验室。其次，这里允许犯错。对职业的热爱促进了他们的力量。最后，灵光乍现是它的奖赏。因此戏剧车间充满了出人意料的情况，根据爱伦·坡的说法，这是艺术的基础。
不可否认，虽然杜兰在避免过度的个人特质，但他给予我们的剧场，仍高度协调了他的品味和表现方式。一个在霍夫曼式的情绪中，潜藏着野蛮的剧场。这是因为，我们知道骨子里他不仅是演员，而且是一位杰出的戏剧人，在他自己的美学，甚至舞台奥秘的问题上，他清醒，且深思熟虑。在杜兰心里，文化等同于知觉，一个出发点。这一切使得戏剧车间不只是一项事业——它是一个理念。
（1921-1922年，《行动》）
戏剧车间
有些人去剧场如去妓院。鬼祟的欢愉。于他们，戏剧只是片刻的兴奋。剧场就像是他们需求的垃圾场，他们用全部的肉体和精神去体验快感。娱乐剧场的过度膨胀已然创造出一个规则简易的游戏，它是当今剧场的准则，掩盖了剧场自身的理念，它并驾甚至凌驾于古典戏剧之理念。所以可说存在两种戏剧：假戏剧，它是骗人的，简单的，中产的，为士兵的，为资产阶级的，为商人的，为红酒商的，为水彩画教师的，为冒险家的，为妓女及罗马大奖的，如萨沙·吉特里1，林荫道的小剧场，法兰西喜剧院（Comedie-Francaise）上演的那些剧目。但有另一种戏剧，无论何时它都能演出，这种戏剧被视为最纯粹的人类欲望之成就。在各个地方，小群年轻人相聚一堂，怀着炽热或单纯充沛的信仰，尝试复兴莫里哀、莎士比亚或卡尔德隆2。在他们中，戏剧车间最热情，声势也最浩大，但见解最为精确。一年前夏尔·杜兰创立了戏剧车间，它脱胎于艺术剧场（Theatre des Arts）、老鸽巢剧院、热米埃工作室及他自己的工作室，这个剧场已经上演了莫里哀的《守财奴》（L'Avare），梅里美的《机会》（L'Occasion），勒尼亚尔的《离婚》（Le Divorce），以及卡尔德隆、洛佩·德·鲁埃达、弗朗西斯科·德·卡斯特罗、崔斯坦·贝尔纳、库特利纳3（为何会有他的剧目？）、马克斯·雅各布的戏剧，还有最令人印象深刻的卡尔德隆的戏剧，《人生如梦》（La vie est un songe），那是一场胜利。
戏剧车间不打算发明任何东西；它只是想为戏剧好好效劳。爱德华·戈登·克雷及阿皮亚’的成就，所有这些戏剧解放者的成就，最终会找到一个它们能在法国演出的场所。确切地说，不会向老剧场、老把戏、过时的舞台做丝毫的妥协，不会有丝毫的门户之见，阉割剧场活力。戏剧车间甚至超过了它的先驱，它想要重新发现所有的剧场，过去的剧场和未来的剧场。
本文的作者自己就是一名与戏剧车间有关的演员，让他去评价戏剧车间的作品，有违公平，但他能够分析戏剧车间的趋势。戏剧车间有自己的工作方式。例如，室外排练和团体连续工作；此外每一个演员都变成了杜兰教导下的一名学员。真演员的目标应当是，以真实的方式去感受，去生活，去思考。长期以来，俄国人使用着一种即兴创作法，这一方法迫使演员用自己最深的感性来表演，借由即兴及当场发明的词语、姿态和心理反应，外化这种真实和个人感性。对于个性而言，探索声调是一种巨大的危险。这些即兴练习会让真正的个性脱颖而出。在人自身中铸成声调，随着熊熊燃烧的情感之力，喷薄而出，这非模仿所能达成。杜兰发展了这种方法，并使之成为一种根深蒂固的手段。他像其他人那样即兴创作。在很小规模的私人观众前，戏剧车间的艺术家们已参与即兴的表演。他们以寥寥数语、些许姿态、微微表情表现自己，令人惊奇的是，他们能够饰演人类本性的特点和风格，甚至是抽象的情感，自然的力量，例如风、火、植物，或纯粹的精神创造，梦想，畸形，所有表演都当场进行，没有剧本，导演，或排练。
戏剧车间已遭受批评的炙烤。但我们大可无视马内戈（Manégat）的精神贫乏，以及亨利·比杜（Henry Bidou）掉书袋的博学，其修养显然没能给他思想家的风格。
马赛会接受