木心说：“巫鸿君伟岸，若古罗马壮士。”
本书是巫鸿先生对76载个人历史的首部追忆。他突破一般回忆录式的写作，呈现给读者的既不是真实的往昔本身，也不是小说式的全然虚构，而是一种创造性的经验重构与想象，一种更为自由和开放的“记忆写作”。
他以幻想的手法呈现绝处逢生后，遇见克孜尔石窟壁画飞天像的悸动和梦魇；又以冷静克制的笔调，从北朝“蝉冠菩萨”像被盗与寻回的前前后后中，臧否个人、国宝、文物、传统文化之间错综复杂又虔诚宁静的连结。他书写青少年时对古城北京的生活记忆，也袒露对书的偷窥，以及与保姆或私密、或让人沮丧、难堪的个人故事。湛蓝天空下，在青中带紫的密歇根湖畔，他再会动荡年代后重获学习时光的自己，感悟师友、忘年交们对学术超越政治、人格信守独立的追求。当下的经验冲撞往昔的记忆，“在那一刻，我们感到自己都是疯人院的幸存者，但许多人没有我们这样的好运气。”

巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，美国文理学院院士。
1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士，2022年荣获美国大学艺术学会“艺术写作杰出终身成就奖”。成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。

自序　影子与记忆
艺术
豹迹
外一篇：木心在哈佛
蝉冠菩萨
基督的血和玛利亚的泪
生活
发现北京：场地的记忆
书的记忆与记忆中的读书
密歇根湖边的弗里德里希
普林斯顿树林
人
李妈
忘年交（丁声树、朱丹、俞伟超、费慰梅）
怀念杨新：漫长友情中的三个时段
张光直师，哈佛与我
木心的记忆

每个人都有过比恒河沙
数还多的影子。在流动的
时间里，变化的光线下，
移动的表面上，影子消失
和出现，拉长和缩短，永
不休止地把血肉之躯转化
为透明的平面。它们没有
过去和将来．仅属于此时
此刻。它们没有实体，总
附于造就它们的环境和身
体，但又转瞬消失，不留
踪迹。
影子不是第二自我，不
能从人体切下作为储存对
象，像村上春树想象的那
样。我们可以同样谈论记
忆——真实的记忆也无法
从人身割下，保存和收藏
。一个人的生活含有和影
子一般多的瞬间经验，它
们随时发生和消失，永远
属于当下，因此没有时间
性。它们仅属于自身存在
的时刻，只与此时此地的
身体和环境相关。它们与
知觉和思想同步发生，但
不具备反观的能力。
以文字重现这些瞬间犹
如以线条勾画逝去的影子
，是件令人担忧的事情。
把瞬间连接成真实发生过
的事件更有自欺欺人之嫌
，因为对往昔的复述只能
是重构，而重构必然是当
下的行为，投下的是当下
的影子。写下来的记忆不
冉是记忆，它已经变成符
号，附在纸上，存在电脑
里，被固定和物化。就像
影子被刻在石头上，不再
移动，不再消失，不再透
明。回忆录中的“我”是他或
她的代称，越真实越成为
记忆的墓碑。这可以解释
为什么中国古人不面影子
——唯一的例外是（传）
乔仲常的《后赤壁赋图》
首段，但那里描绘的是苏
轼的诗句而非画家的感知
。中国人太聪明了，从来
就懂得绘画不能复制业已
消逝的东两。
在我知道的作家中，木
心对撰写回忆录有着特殊
的警觉。当被问到是否有
计划进行这类写作的时候
，他说：“我也在等待那一
天。我必须等到能把自己
当作另一个人的那一刻，
等到自我消散的时候。”我
对此的解释是，对木心来
说，回忆录必须超越具体
的个人存在，冈而才能获
得文学艺术的“第二层意义”
（见本书《木心的记忆》
）。但他的话并非是应治
百病的药方，而是证明回
忆录不可能是记忆的简单
复述。
这也是本书的出发点，
但其写作自然修正了木心
的立场：我们不再等待，
不再等到把自己当作另一
个人的一刻。之所以不需
要等待，是因为不必把“记
忆写作”——此处的一个造
词——等同于回忆录。回
忆录已是一个文学体裁或
类型，记忆写作则源于突
破这个体裁和类型的欲望
。作为具有创造性的经验
重构，它同时激起追忆和
想象，以现下的我召唤出
过去的我，在复述之中提
炼出叙事、形象、线条和
色彩。它呈现给读者的既
不是往昔本身，也不是小
说式的全然虚构。有的记
忆写作可能与现实贴得很
紧，有如对事件的复述，
但不以此为目的；有的则
以诗意情怀捕捉难以复制
的感觉，如一缕气味、一
段旋律引起的悸动；有的
更融合历史研究和观念思
考，因此模糊了与学术写
作的界限。这种种对类型
的背离，对更为自由和开
放的记忆写作的追求是本
书的主旨，我因此不叫它“
回忆录”，而把它称为“与记
忆有关”。
巫鸿
2021年6月于芝加哥

虚构性的回忆录：天堂谷之后，那位书呆子，他的热血和欲望如何安放，君子怎样豹变？
一位有着骑骆驼癖的书呆子，从敦煌开始，走过千里沙漠、戈壁，经过尼雅、于阗、莎车，抵达西域的天堂谷。
他记录下262个洞窟的壁画，是志在必得，要将老教授辩驳得青紫斑斑，还是身心俱疲，被丰乳肥臀的飞天兴奋得浑身发抖？
回忆性的艺术史：牛棚之后，那位疯人院的幸存者，面对生与死，他怎样坚持自我，捍卫好运气？
他是国际知名的美术史家，在艺术研究领域举足轻重，同时他也是当代重要的艺术评论者，从西方艺术、当代艺术还是中国书画艺术，他的很多观点都让人大呼震撼，某种程度上说是他开启了中国美术史的写作，而关于中国当代艺术，很多重要事件他也从未缺席。再者，他也是一位重要的策展人，木心的第一个展览就是由他策展，而“80年代那一批中国画家，也是经由他的策展搭桥，建立起与西方学界和公众的“会面”。
他是学者巫鸿，

而且那是些什么样的石窟啊！从东向西我钻进一个个窟编号测量，往往兴奋得手足发僵。那么可爱的壁画，绘满支提（梵语，指带有中心柱的石窟）的四壁、屋顶甚至地面。这些券顶石窟不同于印度的支提，也不同于云冈和敦煌。它们虽然大都略偏狭小，但却更为精致充实。进门后你将面对前室正壁的佛龛，龛中安置佛像，周围飞翔着伎乐天女。两壁大都是《释迦说法图》。凡百菩萨天人、比丘弟子簇拥在佛祖周围，甚至俯身亲吻佛的足迹。券顶满绘菱形山纹，每一菱格中描绘本生故事。我辨识出骑象奔驰的大光明王，舍身饲虎的须大拿太子，身作渡桥的圣洁猕猴。其他几十种故事从未见于汉藏经典，看来得花上十几年甚至几十年工夫去搜求它们的来历。正壁佛龛两旁各有一个小小拱门，与后室连接成一条u形的狭窄通道。甬道后壁或塑或绘巨大的卧佛和举哀弟子，还有焚棺、分舍利等释迦涅檗以后的故事。这种甬道在佛经中称为“右旋”——礼拜过前室“活着的”佛陀，信徒们便鱼贯进入佛龛左方的甬道，经过涅檗，从右方回到宽敞的前室。于是他们体识了从生到死、死而复生的历程。我赞叹着如此巧妙的安排，在这狭小的窟室中，一切的色彩、明暗、空间引导人们去做这番今世永远无法企及的旅行。我惊讶一种宗教居然具有如此容许人们选择的勇气，在充满血肉、弹力的裸身菩萨与僵直死寂的涅巢佛陀之间，在金碧辉煌与阴暗清冷之间，在今世与来世之间，人们将做Hi自己的选择。
更多的是毗诃罗窟，僧侣居住的地方。蛛网委地，烟炱积墙。我在这里找出了几十种吐火罗文、梵文、斜体笈多文的残经和账本。此外就是方形禅窟。令人吃惊的是，这些清净坐禅之处却往往精心绘制巨幅“娱乐太子”或“王观舞乐”等图像。那些比支提窟中裸身菩萨更加赤裸的宫娥舞姬，耸着丰满臀部，托着肥大乳房，斜倚在沉默王子的身旁。但当我久久凝视，我明白了为什么这种画能画在这里：她们没有打动我，没有打动达摩太子，也就没有打动那些僧人。我想起龟兹沙门食荤，京中置女市，得钱入官以资佛寺。那么这巨大石窟修建时也一定使用了“女市之钱”。这对中国内地那些瘦骨清像的佛爷们真是绝大的讽刺，因为从佛教艺术的传布说来，这里无疑是敦煌、云冈的第二代祖宗。若是追溯到第一代祖宗印度，那里的宗教画在它的后裔看来实无异于春宫。但是，这却没有妨碍这三者都成为绝顶成熟的艺术。有时，工作之余，我不禁要讥讽这成熟艺术过于精致以致无力。那些男供养人，甚至罗汉，同样模仿着女性的妩媚，把重心放在一只脚上斜耸臀部。千篇一律的铁线描似乎只对一个理想人体精确地复制。有时我禁不住妄想亵渎神明，用角规比画那些无处不在的赤裸乳房，发现它们都圆得出奇，于是也就更加不信任它们。
P16-18