传奇即南戏在明清时期的新发展，是中国古代戏曲史上的重要戏曲形式。本书对明清传奇作了较全面深入的考论。首先，联系不同时期的社会特点，从宏观上对明清传奇的创作倾向和作家流派作了考察与论述。其次，对明清时期一些重要的传奇作家与作品如梁辰鱼与《浣沙记》、汤显祖、沈璟、吴炳、冯梦龙、南洪北孔、《雷峰塔》等作了专题研究。全书也以此为依据，分为上下两编。另外，本书还对明清时期的一些戏曲论著及有关传奇创作的理论问题进行了论述。在论述中，既顾及史的线索，又突出重点，即通过一个个专题研究，既能看到明清传奇发展的全貌，又能看到明清传奇发展长河中的一个个闪光点。

前言
上编 明清传奇专题研究
明代戏曲创作倾向的变迁
一、明初重理的创作倾向
二、明代中叶重情的创作倾向
三、明末清初重实的创作倾向
明清戏曲流派的划分
一、划分戏曲流派的标准
二、五伦派的形成及其特征
三、临川派的形成及其特征
四、吴江派的形成及其特征
五、苏州派的形成及其特征
明代戏曲的文人化特征
一、明代戏曲作家文人化的历程
二、明代戏曲作家的文人化与戏曲流派的形成
三、明代戏曲作家的文人化与戏曲的雅化
明代戏曲文人化的两个方面
一、明代戏曲的文人化——汤沈之争发生的背景
二、追求戏曲雅化的两个方面——汤沈之争的实质
三、戏曲的雅化——汤沈之争的影响
明清戏曲批评中的索隐风气
一、索隐风气的产生
二、索隐风气产生的原因
三、索隐风气对戏曲创作的影响
明代南京书坊刊刻戏曲考述
一、明代南京书坊的兴起与坊刻戏曲概况
二、明代南京坊刻戏曲的特色
三、明代南京坊刻戏曲之得失
元代杂剧在明清昆曲中的流存
一、元杂剧剧目在昆曲中的流存
二、元杂剧曲调在昆曲中的流变
三、元杂剧演唱形式在昆曲中的变异
下编 明清传奇作家与作品研究
论梁辰鱼与《浣纱记》
一、梁辰鱼的生平
二、《浣纱记》的故事演变及其主题
三、《浣纱记》的艺术成就
四、梁辰鱼在戏曲史上的地位和影响
论汤显祖的诗歌创作
一、汤显祖诗作的思想内容
二、汤显祖诗作的题材类别
三、汤显祖诗作的艺术特色
论汤显祖的诗人本色和“四梦”的诗作特征
一、汤显祖的诗人本色
二、“四梦”的诗作特征
三、“四梦”的案头化倾向
论《牡丹亭》的艺术成就
一、《牡丹亭》的结构艺术
二、《牡丹亭》的人物形象
三、《牡丹亭》的语言艺术
四、《牡丹亭》的曲律艺术
《牡丹亭》的明清改本
沈塬对南曲曲体的律化
一、理论指导
二、编撰韵谱
三、编撰曲谱
论叶宪祖的戏曲创作及其成就
一、叶宪祖的生平与著述
二、叶宪祖剧作的思想内容
三、叶宪祖剧作的艺术特色
论史檠的戏曲创作及其成就
一、史檠的生平
二、史椠剧作的思想内容
三、史椠剧作的艺术特色
论吴炳的戏曲创作
一、吴炳的生平
二、吴炳剧作的思想内容
三、吴炳剧作的艺术成就
冯梦龙的戏曲创作和戏曲理论
一、冯梦龙的生平
二、冯梦龙的戏曲创作
三、冯梦龙的戏曲理论
李玉和苏州派的戏曲创作
一、苏州派的形成及其特征
二、李玉的生平考述
三、李玉剧作的思想内容
四、李玉剧作的艺术特色
论李渔的戏曲创作
一、李渔剧作的思想性
二、李渔剧作的艺术成就
三、李渔《怜香伴》的创作动机和主题
《长生殿》与《梧桐雨》主题的异同
一、从剧情安排的不同看主题的差异
二、从创作动机的不同看主题的差异
三、重评《长生殿》的主题
论《桃花扇》的思想内容和艺术成就
一、作者生平与创作动机
二、《桃花扇》历史题材的处理艺术
三、《桃花扇》的结构艺术
四、《桃花扇》的人物塑造艺术
五、《桃花扇》的语言艺术
六、《桃花扇》的曲律艺术
七、《桃花扇》的流传和影响
《雷峰塔》传奇流变考述
经学家俞樾的戏曲创作与戏曲理论
一、戏曲有益于教化
二、戏曲有功于经学
三、合乎天籁
四、以戏曲为经学
参考文献

在古代戏曲史研究中，
学术界一般都将传奇与南戏
看作是两种不同的戏曲形式
，只是对南戏与传奇的界限
，各家有不同的见解，或以
年代为限，凡是宋元的是南
戏，明清的则为传奇；或以
魏良辅改革昆山腔为界，按
照经魏良辅改革后的昆山腔
所作的长篇剧本是传奇，梁
辰鱼的《浣纱记》即为传奇
之首。我们认为，南戏与传
奇是同一种戏曲形式，传奇
是南戏在明清的继续流传，
只是名称不同而已。
一般说来，要区分事物
的不同种类，这些事物必须
具有各自的特征，而这些特
征必须具有决定该事物性质
的意义，即本质特征。作为
戏曲来说，决定其形式的本
质特征有三：一是音乐体制
，一是脚色体制，一是剧本
体制。南戏和传奇的音乐体
制，都是联曲体的音乐结构
，即都是联合多支曲牌演唱
故事，不同于板腔体戏曲的
音乐结构。而且南戏的四大
唱腔在明清传奇中仍在传唱
，尤其是昆山腔和弋阳腔，
成为明清传奇的两大主要唱
腔；南戏和传奇的脚色体制
虽有差异，南戏是生、旦、
净、末、丑、贴、外七个脚
色，而传奇有十二个脚色，
但这是同一种体制的差异，
这是因为南戏在形成初期，
其脚色分工不细，故只有七
个脚色。传奇只是在南戏的
七个脚色的基础上派生、增
加了几个脚色，而两者以生
、旦并重和上场脚色皆可唱
的体制还是一致的；南戏和
传奇的剧本体制，与两者的
音乐体制相关，都是长短句
体曲文形式，不同于板腔体
戏曲的上下句的曲文形式。
因此，从南戏与传奇的
本质特征即音乐体制、脚色
体制和剧本体制来看，两者
之间虽有差异，但这是同一
种艺术形式在发展过程中所
造成的，两者的本质特征没
有改变，正因为此，在明清
人的有关曲目和曲论著作中
，也是将“南戏”、“传奇”作
为同一种戏曲形式的。如明
吕天成的《曲品》品评与记
载的剧目包括了宋元南戏与
明代传奇的剧目，统称为“
传奇”，只是按照时代的先
后，分为“旧传奇”与“新传
奇”两类，“旧传奇”便包括
了两宋、元代、明初三个时
期的南戏剧目，如将产生于
宋元及明初的《荆钗记》《
白兔记》《拜月亭》《杀狗
记》《琵琶记》《五伦记》
等列为“旧传奇”，而将当时
人所作的剧作列为“新传奇”
，如沈j豸}与汤显祖的剧作
皆列为“新传奇”；明祁彪佳
在品评南戏、传奇、杂剧时
，只是分为两大类：一类是
杂剧，一类是南戏与传奇，
也视南戏与传奇为同一种戏
曲形式，如品评南戏与传奇
的称为《远山堂曲品》，品
评杂剧的称为《远山堂剧品
》；清无名氏《传奇汇考标
目》，将宋元南戏与明清传
奇统称为“传奇”，只是按时
代分为“元传奇”、“明传奇”
、“本朝传奇”等三类；清无
名氏《古人传奇总目》也将
《张叶》《王焕》《卧冰》
及《荆钗记》《琵琶记》等
宋元南戏与明代传奇合列在
一起；清无名氏《重订曲海
总目》将剧目总分为“传奇”
与“杂剧”两大类，在传奇这
一类中，又分为“明人传奇”
与“国朝传奇”两类。其中《
荆钗记》《金印记》《琵琶
记》等南戏作品也与汤显祖
、沈璨的剧作同列于“明人
传奇”内。又如清钮少雅在
《南曲九宫正始》中引录宋
元南戏与明代传奇的曲文时
，也统称为“传奇”，如称宋
元南戏为“元传奇”，称明代
传奇为“明传奇”。
由上可见，南戏与传奇
在体制上并没有根本的区别
，而且前人也一直视两者为
同一种戏曲形式，只是名称
不同而已。因此，在名称上
，我们可以将两者加以区分
，即习惯上可按时代为界，
称为“宋元南戏”与“明清传
奇”，但在体制上，仍应视
两者为同一种戏曲形式。
……
明清时期文人学士参与
南戏的创作，南戏得以典雅
化，逐步成为一种经典艺术
，这对于南戏的发展具有双
重作用，一方面提高了南戏
的文学品位和艺术品位，从
而也提高了南戏的地位，与
正统的诗文一样，也具有了
经典性；另一方面，也使得
南戏逐步精致典雅后而脱离
舞台，脱离广大下层观众，
如经过文人典雅化的南戏所
具有的典雅的语言，对于作
为一种供文人学士阅读欣赏
的案头文学，是增加了欣赏
价值。但戏曲作品不仅仅是
一种文学读物，而是要付诸
舞台演出的，显然是不利于
演员的演出与观众的观赏，
因此，也必然会影响其在舞
台的流传。如清李渔认为，
像汤显祖的“《牡丹亭》《
邯郸梦》得以盛传于世，吴
石渠之《绿牡丹》《画中人
》得以偶登于场者，皆才人
侥幸之事，非文至必传之常
理也”。他指出，若从“填词
之设，专为登场”这一标准
来衡量，这些文人所作的传
奇，就没有什么大的价值，
“若据时优本念，则愿秦皇
复出，尽火文人已刻之书，
止存优伶所撰诸抄本，以备
家弦户诵而后已”。
因此，明清传奇发展到
了清代中叶，在花雅之争中
，其在曲坛的“正音”地位，
被来自民间的花部诸腔戏所
取代，这也正是明清文人戏
曲作家对南戏经典化的结果
，同时，这也标志着文人学
士已经完成了对南戏的经典
化工作，而也正因为有明清
文人作家对南戏的经典化过
程，才使得在20世纪南戏