本书是16、17世纪著名艺术家的传记，是继文艺复兴时期意大利艺术理论家瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》一书之后，对瓦萨里的续写。本书的观念对后来新古典主义的艺术理念有根本性的影响，是当之无愧的艺术史名作。

译者说明
献词
致读者
《名画记》序言节选
论理念
第1章 阿尼巴勒·卡拉奇
第2章 阿戈斯蒂诺·卡拉奇
第3章 多梅尼科·丰塔纳
第4章 费德里科·巴罗奇
第5章 米开朗琪罗·梅里西·达·卡拉瓦乔
第6章 彼得·保罗·鲁本斯
第7章 安东尼·凡·戴克
第8章 弗朗索瓦·迪凯努瓦
第9章 多梅尼科·赞皮耶里（多梅尼基诺）
第10章 乔凡尼·兰弗朗科
第11章 亚历山德罗·阿尔加迪
第12章 尼古拉·普桑
第13章 圭多·雷尼
第14章 安德里亚·萨奇
第15章 卡洛·马拉蒂
术语表
附录
索引
参考文献

关于注释，此中译本的
注释包括原注和译注，标
示为“原注”的是英译本中赫
尔穆特·沃尔所注，标示为“
译注”的是此中译本的译者
所注，以便对英译注释做
适当的补充。如果没有特
意标注，则该注释为沃尔
所注。
关于人名翻译，此中译
本主要参考的是新华通讯
社译名室编的《世界人名
翻译大辞典》（中国对外
翻译出版公司1993年版）
。有的人名在英译本中有
不同的拼法，比如 Gian-
Lorenzo Bernini和 Gian
Lorenzo Berini，若参照《
世界人名翻译大辞典》，
则前者可译为“詹洛伦佐·贝
尔尼尼”，后者可译为“吉安
·洛伦佐·贝尔尼尼”，鉴于
这两种拼法基本可以通用
，以及全书人名译法统一
原则，本书将其统一译为“
吉安·洛伦佐·贝尔尼尼”。
再比如，贝洛里的名字有
两种拼法，即Giovanni
Pietro Bellori 和Giovan
Pietro Bellori，前者可译为“
乔凡尼·彼得罗·贝洛里”，
后者可译为“焦万·彼得罗·
贝洛里”，鉴于Gio-van是
Giovanni的简称，本书采用
“乔凡尼·彼得罗·贝洛里”这
一译法。简言之，此中译
本的人名翻译以英译本的
人名拼写为准，综合考虑
《世界人名翻译大辞典》
和国内目前常用的译法，
尽量做到同一个人名的译
法全书统一。
关于地名翻译，较常见
的地名采用国内目前常用
的译法，不太常见的地名
采用意译和音译相结合的
译法，比如Torre
Annunziata音译为“托雷安
农齐亚塔”，palace of the
Torre de la Parada意译为“
捕猎场宫殿”。
关于作品名称是否加书
名号，为作品命名这一行
为可视为当代博物馆和美
术馆机制的产物，标志着
对作品意义的解读和框定
，它所代表的现代性观看
并不存在于贝洛里的时代
，所以在此中译本的正文
部分，即贝洛里对作品的
介绍和描述中，没有用书
名号标示作品名称；而注
释部分，即沃尔的加注中
，按照目前的惯例为作品
名称加上了书名号。关于
全书沃尔所作的原注中出
现的信息不一致情况，尤
其是人名拼写、人物生卒
年等，有些地方随文作了
标注。若有其他此类情况
，敬请广大读者指正。

贝洛里的《现代画家、雕塑家和建筑师传》是研究整个17世纪艺术史、艺术理论和艺术批评的基础文献。尽管贝洛里仍是沿着瓦萨里的步伐在迈进，但他对于具象艺术的书写方法是全新的，是一种完全原创性的方式。本书试图揭示出在文艺复兴盛期后意大利绘画逐渐衰落的背景下，贝洛里的写作意图和理论抱负。

第1章
阿尼巴勒·卡拉奇
伟大的拉斐尔用他高超的艺术将绘画之美推至顶峰，重现绘画曾有的古老荣耀，为绘画增添在古希腊罗马时期有过的光彩，从此，人们开始极度推崇绘画，仿佛它从天堂降临到了尘世。但尘世之物无法永远维持同一状态，已达到一定高度的事物总会在永恒的变动不羁中再次衰落。虽然艺术在自奇马布埃和乔托以来的250年漫长历史中不断发展，却也开始由盛转衰，曾经高雅的艺术女神变得低下和平凡。随着黄金时代的终结，绘画的各种形式快速消亡，画家则抛弃对自然的研究，用空想的样式主义（maniera）腐坏艺术，它基于艺术化创作，而非模仿。这个带给绘画以灭顶之灾的恶行萌芽于有名望的大师，进而根植于其后的各个学派。长此以往，画家的堕落程度之深，不仅相对于拉斐尔，甚至相对于样式主义的开创者而言也是如此。对绘画的赞美之声在如今的佛罗伦萨和整个托斯卡纳地区都已泯然不存，前者曾以绘画的摇篮自居，后者曾以众多专业画师闻名。罗马画派的画家不再关注古代或现代的范例，对那些有益的可取之物一概视而不见。即使是绘画传统残留最久的威尼斯，在最后一个真正的威尼斯画派画家丁托列托之后，却也和伦巴第一样，早已不闻对色彩的赞赏。无论在意大利还是其他地方，再无称得上是画家的人。这听起来或许难以置信，因为从彼得·保罗·鲁本斯首个将色彩从外地带到意大利以来时日尚浅。曾经重建艺术的费德里科·巴罗奇（Federico Barocci）在乌尔比诺才思枯竭，已无力挽救艺术。在这个动荡不安的漫长时期，艺术被划分为两个极端，一方完全基于自然，另一方则基于想象，两方在罗马的拥护者分别是米开朗琪罗·达·卡拉瓦乔（Michelangelo da Caravaggio）和朱塞佩·达·阿尔皮诺（Giusepe d'Arpino），前者对所见之物毫无取舍地原样复制，后者全然不顾自然，随心所欲，两人在当时都是名声在外的佼佼者，受到世人景仰。在这绘画面临生死存亡之际，群星之光照耀意大利，承上帝赐福，在博洛尼亚这个科学和学术之城将诞生一个伟大的天才，他让濒临灭亡的艺术重新崛起。这个人就是阿尼巴勒·卡拉奇（Annibale Caraci），我对他的介绍将以他得天独厚的气质为开始，他的气质孕育了他的才华，使一般人难以兼顾的自然和艺术达至完美的融合。
关于阿尼巴勒的身世，其父安多尼奥·卡拉奇（Antonio Carracci）从故乡克雷莫纳（Cremona）移居到博洛尼亚，以做裁缝为生，勉力维持着家庭生计。在他的孩子中，大儿子阿戈斯蒂诺（Agostino）从事绘画和雕刻，小儿子阿尼巴勒从事金匠，也因此阿尼巴勒开始在他的堂兄卢多维科·卡拉奇（Ludovi-co Carracci）那里学习绘画，并显现出极为出众的天资。卢多维科从他身上发现绘画才能，仿佛冥冥中有个伟大的老师在指导他，而这个老师就是充满智慧的自然。于是，卢多维科对阿尼巴勒悉心爱护，收他为弟子，教导他如何发掘这天赋。勤奋的阿尼巴勒立刻表现出强大的学习能力，他专注于自然之物的形式，将它们栩栩如生地描绘出来，这种寥寥数笔就能将所思所想具象化的能力在将来也会为人称道。
当阿尼巴勒还是个孩子时，这种高度集中力就已经帮了他大忙。有一次，他的父亲安多尼奥去克雷莫纳卖掉故乡的一小块农场，却在回博洛尼亚的路上被一群农民抢走了这一小笔钱。当安多尼奥去找当地执政官（podesta）报案时，人们惊讶地发现，陪同父亲的阿尼巴勒居然将那群偷钱农民的样貌和服装十分逼真地画了出来，每个人都能一眼认出画中人是谁，安多尼奥也因此轻松追回了钱财。认识到阿尼巴勒对艺术的专注后，卢多维科为了进一步磨炼他的技巧，准许他参与自己的某些作品，包括雷焦（Reggio）圣普洛斯佩罗教堂（San Prospero）圣器收藏室的马利亚和死去的基督，在他不到20岁时完成的博洛尼亚圣格列高利教堂（San Gregorio）的基督受洗，以及圣菲利斯教堂（San Felice）的基督受难与十字架下的圣母及圣徒。如同羽翼丰满的雏鸟终将飞离鸟巢，阿尼巴勒不再满足于卢多维科的教导，科雷乔和提香的色彩已进入他的视野，他和阿戈斯蒂诺一起去了伦巴第地区。
他在帕尔玛全身心投入对科雷乔的学习，其影响可见于帕尔玛托钵僧教堂（church of the Capuchin Fathers）里精美的哀悼基督祭坛画。画面中间是用裹尸布覆盖的死去的救世主，他被安置在坟墓底部。这具神圣的身体手臂下垂，肩膀靠在圣母的膝盖上；圣母坐在稍高处，右手抚着基督的面颊，在极度悲痛中支撑着基督的身体，向后背靠着石棺。画面深处是帮助圣母的圣约翰的半身像，他一只手朝向圣母，另一只手放在石棺上。
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