方壶楼，薛永年斋号。《方壶楼画引》，可以说是《方壶楼序跋集》的续编，仍然编录书画集、书画展和美术著作的序跋和评介，并收入其他美术短论与杂议。写作年代始于1982年终于2020年，文章短至数百字，长者二千余言，年代不同，写法有别，大率有感而发，或有、一得之见，多已刊于书籍、报章，少数发表于研讨会，或者待刊。又以论画为多，故取名画引。

书画引言
张立辰的指画
黄叶村的江南山水画
光和热的颂歌——看首届煤矿艺术节的美术展览
造化钟神秀笔墨奏笙簧——秋园老人笔下的庐山
温煦绚烂写高情——萧淑芳先生的花卉画
高情重彩重现辉煌——蒋彩苹从教50年师生展观后
《第二届中国人物画展——纪念蒋兆和诞辰一百周年作品集》
序言
评《中国近现代名家画集——孙克纲》
观衣雪峰君书法篆刻书后
崇山大河雄魂——苗重安的山水画
谈《丹青映艳——田世光花鸟画精品回顾展》
贵于创造出新奇——观郭泰来的艳彩山水
孙克书法展前言
寓目难忘的艺术——看尚涛的大写意花鸟
情系华夏画贯东西——书邓惠伯画后
焦墨写意家园——穆家善中国画观感
山水与禅悦——王赫赫及其罗汉系列
乡情传统新变——看洪大亮的皖南山水画
寻回失落的文心——读潘一见的山水画
《澄怀味象——中国画研究院首届高研班姜宝林工作室作品集》读后
在古意中追寻——林海钟的山水画艺术
质朴大气深蕴——看梁如洁的书画
在回归中兼融——温瑛和她的写意花鸟画
晚晴的精丽——看梁季兰的团扇艺术
看朴庐的水墨画
厚积稳进求通——林维的写意花鸟画
我眼中的潘天寿——看潘画的笔墨、章法、意境、格调
体验生命回溯源头——看刘巨德的水墨画
随所寓而发之——看唐辉的山水画
张介宇胡杨礼赞研讨会暨胡杨艺术研究院成立致词
才女黄欢——《万物》小引
著作序跋
王镛《寸耕堂匾额书法集》序
施永安《日本古陶瓷》序
历史与艺术——《中国古代器物图典》代序
雏凤声清——梅墨生《现代书画家批评》序
探秘传统金针度人——关鉴《中国画十八谈》序
王健《艺术巨匠·于非闇》序
王泽庆《人民画家潘絮兹》序
张烨《洋风姑苏版研究》序
张伯驹先生的文化活动与《春游琐谈》第七集
张震《“因画名室”与乾隆内府鉴藏》序
评《中国油画五百年》
赵琰哲《茹古涵今——清乾隆朝仿古绘画研究》序
《历史与现状：首届青年艺术理论成果评选与研讨会论文集》前言
唐吟方《艺林烟云》序
《张大千艺术圈》后序
杨一墨《指头画谱》弁言
《徐邦达：我在故宫鉴书画》序
王若《折枝花鸟画研究》序
《名家鉴画探要》修订本后记
俞建良《王学浩研究》序
陈平《问故楼吟草》序
短论杂议
李鱓和水墨画的用水
徐悲鸿论边寿民画
秘藏不秘学术为公
重读《江山如此多娇》
在编辑工作中学习——祝《美术研究》复刊百期
吴昌硕与齐白石的奥理冥造
也谈京津画派
打假需赖真鉴
张大千画展与画家研究
也谈国画传承
书法当代标准的“三性”
国画发展与书法素养
小议中国画缺什么
忆郑奇
我法与古法——读石涛画论
美术研讨会一瞥
书画鉴定二题
没骨的新变——当代没骨画提名展序
油画家与工匠精神
在第34届世界艺术史大会第12分会场的中方主席致词
《西庐雅集纪念册》问世感言
《水村图》及其二进宫
后记

时移世易，从“整理国故
”到“批判清理”再到“全面复
兴”，百年以来的学术命运
正与国家命运息息相关。在
万象纷呈、众声喧哗的今天
，如何跳脱旧窠、摒除干扰
，并以更平和的心理与更审
慎的态度，实事求是、求其
所是地想象和认知古典中国
，是我们志于且乐于探求之
事。
“至元集林”所要建立的
就是这样一个共同体：初见
它的构成者各不相关，置于
一处却成为一种精神的全息
图景；它意欲凝聚精致的学
问，其间暌违已久的可贵性
情亦随之而来；它发扬的是
古典学术与文艺中的“为己”
传统，或也彰示了对当下与
未来的种种责任。
我们既不为命令和恳求
而研究，也不为炫夸和苟且
而写作，我们仅是把一种表
里如一的专注和切实如需的
主张透过我们感兴趣的话题
和对象呈现出来，虽仅寸心
所感，却相信能以心传意、
心心相印。
一个漫长的历险已经启
程。我们在此无意发表什么
壮伟“宣言”或许下何等“宏
愿”，唯愿多年以后回顾斯
时，仍有那股久违的安然和
欣慰。
谷卿
2016年6月30日于社科院
文研所

薛老师在当代学者著作和书画家作品集的序跋短论中，习惯将自己融入到历史情境中，让我们看到了他的交游、他的学术历程以及对艺术的感悟，这在《紫苑看立辰小品》和《天水相与永》中最为明显。至于薛老师在文章中所一贯表现出的情文并茂，生动鲜活，极富可读性，那就更是值得可圈可点了。

《方壶楼画引》，可以
说是《方壶楼序跋集》的续
编，仍然编录书画集、书画
展和美术著作的序跋和评介
，并收入其他美术短论与杂
议。写作年代始于1982年
终于2020年，文章短至数
百字，长者二千余言，年代
不同，写法有别，大率有感
而发，或有一得之见，多已
刊于书籍、报章，少数发表
于研讨会，或者待刊。此次
结集，个别文章略有删润。
考虑集中文章多为引介评赏
之文，又以论画为多，故取
名画引。此集的编辑出版，
要感谢朱万章先生的积极推
荐与不断鞭策，尤其是他的
审校之劳。也要感谢在查找
文章、转换文本和校对文稿
中付出辛劳的余洋学弟、马
丽莎儿媳。李方红和郭怀字
学弟亦曾提供分类意见，邓
锋学弟、徐晴付君、儿子薛
宇也为此书配图付出了辛劳
，例当附记于此。最后，还
要感谢丛书策划唐饮真先生
和北京联合出版公司。
薛永年2020年9月

张立辰的指画
张立辰擅长写意花鸟画和兰竹，也精于指画，画风雄奇恣肆，老中带媚，有南方画派的奇秀滋润，又兼有北方画派的沉雄豪放。其优秀画幅，大多感情饱满，造境新奇，不仅有较强的时代气息，而且有较厚的传统根底，因此得到了不少前辈画家的称许和众多观者的好评。张立辰的艺术有一个突出的特点，那就是指画和笔画兼长并擅，相得益彰。看到他的指、笔并工，很容易想到对大写意笔画和指画都做出了突出贡献的潘天寿，张立辰正是潘天寿的学生。不过，他师学老师的神理而不袭其笔迹，经过刻苦钻研，已自开户牖。这不但表现在笔画上，也体现在指画中。
指画，又称指头画或指墨。它是中国画里的特殊品种，自具芳香，独擅胜场。相传唐代张璪作画“或以手摸绢素”，开启了指画的先河。清初高其佩，则正式创立了指画。他自弱冠即以不能自成一家为恨，昼思夜想，形诸梦寐，一日梦见以手蘸水作画，醒有所悟，从此以指运墨，信手拈来，头头是道，成为指画巨擘。以后，专攻或兼善指画者日多，蔚然成为中国画的一个支派。一般的中国画，都用毛笔描绘，画家借助毛笔的神明变幻来状物抒情。就工具而言，可称毛笔画。指画则不用毛笔，全靠指甲、手指和手掌来运墨涂写，并因此而得名。二者虽工具有别，但都具备中国绘画的韵味。高明的指画家，以指代笔，似乎避易就难，却同样可以按照中国画的审美趣昧和造型规律牢笼物态，抒写情怀，做到粗中有细、拙中有巧，在粗服乱头中流露出一种天真率意不假雕饰之美。在造型的不似之似和笔情墨韵的表现上，指画不比笔画减色。在风格的豪放质朴单纯和直抒胸臆上，指画又有笔画所无的艺术效果。这是因为中国指画产生于笔画高度成熟之后，不知不觉中受到了历史悠久的笔画的涵养。指画家看似废弃了毛笔，其实却吸收了一切行之有效的用笔运墨的法则，以指代笔。为此，只有对笔画训练有素，指画才能得心应手。指画造诣高的人，又可以反过来丰富其笔墨的表现力。潘天寿继承发展了高其佩以来的指画传统，从理论和实践上把指画推向了新的阶段。他以切身体验深刻指出：指画“须以笔画为基础”，但“不必与笔画相似”，二者的内在联系是“运笔，常也。运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变”。他的见解透辟地揭示了指画同笔画的辩证关系。
张立辰亲得潘天寿传授，明了中国画传统的神髓，谙熟指画三昧。他的指画，不以技法的炫奇弄巧取胜，而是“本乎立意，归乎用指”，立意力求新颖，表达独特感受力求真切。同时，在画法上亦不墨守成规，颇有创造。《绿梅》别具思致地表现了“奇香不逐枝头老”的立意，淋漓尽致地抒写了在无锡梅园的切身感受。是平明，也许是薄暮，在熹微的光影和夜气浑茫中，老干如铁，横斜的枝丫似在微风中战颤，梅花个个玉润珠圆，如万点明珠，争妍怒放，真如有奇香袭来，使人耳目一新。图中梅瓣不用前人的勾花点蕊法，匠心独运，径自以指蘸石绿点成，或浓或淡，或满绿，或仅余轮廓，或半干半湿，妙造天成，虽未点蕊蒂，却反而保持了感受的鲜明。
他的指画还善于发挥指墨之长，饶有运指落墨的单纯明快之感和解衣盘礴、大璞不雕的高华纯净之美。《绿荫》只画叶两片，竹鸡一只，简无可简。蕉叶骈数指涂抹，只写其形，不画其筋，但却在大块墨色的对比和变换中，造成了鲜明的节奏感，给人以强烈的印象。图中长题，是题跋，也是构图的有机组成部分。由于它似有意若无意地造成墨块与线条的对比，也才完整了布局的起承转合。《寿石图》的构形也极简赅，只有两块石头，一块巨大而矗立，一块很小而偃卧，大而立者，略弓其项背，苍劲有如老翁；小而卧者，头披丛草，顽皮如稚子。全图浓淡、干湿、虚实的对比异常强烈，有逼人的整体感气势和压人的量感。巨石暗部积墨至四五遍，层次丰富，蔚然深秀，浓郁若含乌云；其亮部平行运指爪皴纹，乱中有序，时露飞白，仿佛老人面部饱经风霜的皱褶。其顶部又落指运宿墨为大苔点，落墨无多，便成功地表现了历经千年风雨的寿石的蓬勃生命力。以上两图虽然都十分洗练，但在元气淋漓中有丰富的变化，在若不经意处有惨淡经营，《寿石图》右方空白中的两滴墨点，本系误落，但却成为联系巨石与题款笔势与行气的枢纽，大有因势利导，误笔成蝇之妙。
张立辰的指画，还善于运用笔画中千百年来积累的状物本领和形式美法则，因此画风奔放浑朴而不失艺术感觉的精微，信手挥洒却法度井然。《雪》不仅以恰到好处的指法、墨法描写了瘦竹的衔寒而劲、芭蕉的映雪而肥，而且以层次丰富的铅灰色背景，在重墨所画蕉竹和巨石暗部的衬托下，显现了雪意凄凄，还通过巨石、芭蕉与丛竹取势的各相乘除，细微而贴切地表现了微风的玲珑。由于作者把鲜明的形象感受与良工苦心的浓淡、虚实、整碎等形式美规律有机地结合起来，所以有风雪凄迷之感，在画幅的右下方描绘得相当得体动人。
他在指画的技法上也有一些发展，历来的指画家，包括潘天寿，大都用指甲、指头、手掌运墨，张立辰又附之