“上湾”作为精神空间和现实空间的融合体，再一次使诗歌回到了空间状态。这里既有日常景观、城市景观、自然景观以及地方景观，又有一个观察者特有的取景框和观看方式。诗歌空间中的马泽平大抵是宽容和悲悯的，是不急不缓而又暗藏时间利器的。
本书包含《一个和另一个》《我的身体》《河流》等作品。

马泽平，宁夏同心人，80后。中国作家协会会员，中国诗歌学会理事，鲁迅文学院第四十一届中青年作家高研班学员。有作品散见于《诗刊》《人民文学》《星星》《诗歌月刊》《民族文学》《作家文摘》《诗潮》《扬子江诗刊》等刊物。参加《诗刊》社第三十五届青春诗会，著有诗集《欢歌》。

第一辑 六里桥以北
晨雨中突然想到
阳台上的铁轨
物语系列之野菊
一个和另一个
六行
静物
写给飞白的十四行
献诗
六里桥以北
无所寄
味道
飞机
孤枕
所见
支点
难题
黎园
过巴山
我的身体
我们曾经读过这样一首诗
烹茄子记
在朝天门码头
第二辑 河流
序曲
愿景
夜宿杨森君先生书斋
伐木工与林场
神谕
河流
桃园
北极星
……
第三辑 上湾笔记
第四辑 那些被物主选中的人
第五辑 独白或者其他

诗人给了世界新的开
始——“灼华诗丛”八位诗
人读记
由“灼华”一词，人们
可能首先想到的是《诗经
》中的那首诗，想到四季
轮回的初始和人生美妙的
时光。太白文艺出版社“
灼华诗丛”的编选目的和
标准都很明确，即入选的
诗人大抵处于精力旺盛的
阶段且写作已经显现个人
风格或局部特征。平心而
论，我更为看重的是当代
诗人的精神肖像，“持续
地／毫无保留地写／塑造
并完成／我在这个世界中
的独立形象”（马泽平：
《我为什么要选择写诗》
）。对于马泽平、杨碧薇
、麦豆、熊曼、康雪、林
珊、李壮和高璨这八位诗
人而言，他们的话语方式
甚至生活态度都有着极其
明显的差异，但总是那些
具有“精神肖像”和“精神
重力”的话语方式更能让
我会心。正如谢默斯·希
尼所直陈的那样：“我写
诗／是为了看清自己，使
黑暗发出回声。”（《个
人的诗泉》）由此生发出
来的诗歌就具有了精神剖
析和自我指示的功能，这
再一次显现了诗人对自我
肖像以及时间渊薮的剖析
、审视能力。自觉的写作
者总会一次次回到这个最
初的问题——为何写作？
我一直相信，真正的写作
会带动或打开更多的可能
性，而诗人给了世界新的
开始。这样的诗歌发声方
式更类似于精神和生命意
义上的“托付”，恰如谢默
斯·希尼所说的，使“普通
事物的味道变得新鲜”。
几年前读露易丝·格丽
克的诗的时候，给我印象
最深的一句是“总是太多
，然后又太少”。诗人面
对当下境遇和终极问题说
话，并不是说得越多越好
，相比而言说话的方式和
效力更为重要。由此，真
正被诗神选中和眷顾的永
远都不可能是多数。
马泽平的诗让我们看
到了频繁转换的生活空间
和行走景观，当然还有他
的脐带式的记忆根据地“
上湾”。在米歇尔·福柯看
来，20世纪是一个空间的
时代，而随着空间转向以
及“地方性知识”的逐渐弱
化，在世界性的命题面前
人们不得不将目光越来越
多地投注到“环境”“地域”
和“空间”之上……
我这样理解关于一个
地名的隐秘史
它有苍茫的一面：春
分之后的黄沙总会漫过南
坡
坟地
也有悲悯的一面：
接纳富贵，也不拒绝
贫穷，它使乌鸦和喜鹊
同时在一棵白杨的最
高处栖身
这几句出自马泽平的
《上湾笔记》。“上湾”作
为精神空间和现实空间的
融合体，再一次使诗歌回
到了空间状态。这里既有
日常景观、城市景观、自
然景观以及地方景观，又
有一个观察者特有的取景
框和观看方式。诗歌空间
中的马泽平大抵是宽容和
悲悯的，是不急不缓而又
暗藏时间利器的。他总是
在人世和时间的河流中留
下那些已然磨亮的芒刺。
它们并不针对这个外部的
世界，而是指向精神渊薮
和语言处境。就马泽平的
语调和词语容量来说，我
又看到了一个人的阅读史
，他也时时怀着与诗人和
哲学家“对话”和“致敬”的
冲动。这再次印证了诗歌
是需要真正意义上的命运
伙伴和灵魂知己的，“一
个人和另一个人／有了同
样的生辰”（《一个和另
一个》）。
杨碧薇出生于滇东北
昭通，但是因为城市生活
经验的缘故，她的诗反倒
与一般意义上的“昭通诗
群”和“云南诗人”有所区
别，也与很多云南诗人的
山地经验和乡村视角区别
开来。这一区别的产生与
其经验、性格、异想方式
乃至诗歌和艺术趣味都密
切关联。杨碧薇是一个在
现实生活版图中流动性比
较强的人，这种流动性也
对应于她不同空间的写作
。从云南到广西，到海南
，再到北京，这种液体式
的流动和开放状态对于诗
歌写作而言是有益的。“
一枚琥珀在我们的行李箱
里闪亮，宛若初生。”（
《立春》）与此相应，杨
碧薇的每一首诗都注明了
极其明确的写作地点和时
间，是日记、行迹和本事
的结合体。
……
高璨的诗，这是我第
一次集中阅读。她的诗中
一直有“梦幻”的成分，比
如“月亮”“星星”“星空”“梦
”反复出现于她的诗中。
但是更引起我注意的是那
些通过物象和场景能够将
精神视线予以抬升或下沉
的部分，比如《河流的尽
头》《静物》这样的诗。
它们印证了诗人的凝视能
力和微观视野，类似于“
须弥纳于芥子”般的坛城
或戴维·乔治·哈斯凯尔的“
看不见的森林”，这也验
证了“词与物”的生成和有
效的前提。器物性和时间
以及命运如此复杂地绕结
在一起。器物即历史，细
节即象征，物象即过程。
这让我想到的是1935年
海德格尔在《艺术作品的
本源》中对凡·高笔下农
鞋的现象学还原。这是存
在意识之下时间和记忆对
物的凝视，这是精神能动
的时刻，是生命和终极之
物在器具上的呈现、还原
和复活。“从鞋具磨损的
内部那黑洞洞的敞口中，
凝聚着劳动步履的艰辛。
这硬邦邦、沉甸甸的破旧
农鞋里，聚积着那寒风陡
峭中迈动在一望无际的永
远单调的田垄上的步履的
坚韧和滞缓。鞋皮上沾着
湿润而肥沃的泥土。暮色
降临，这双鞋在田野小径
上踽踽而行。在这鞋具里
，回响着大地无声的召唤
，显示着大地对成熟谷物
的宁静馈赠，表征着