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书名 | 什么是电影叙事学/商务新知译丛 |
分类 | 文学艺术-艺术-戏剧影视 |
作者 | (加)安德烈·戈德罗//(法)弗朗索瓦·若斯特 |
出版社 | 商务印书馆 |
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简介 | 内容推荐 安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特著刘云舟译的本书既关注电影语言的特殊性,又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性,在运用热奈特创建的主要叙事范畴(时间、叙述、视点)时,加入了文学叙事学未探讨的一些特殊问题,例如有关画面/声音的关系、有关电影的空问。影片由于表现材料的多样化,比小说具有更多的复杂性,因而,本书不是将文学叙事学简单地用于电影。大多数概念根据电影符号学的观点重新作了思考。本书能够对国内电影叙事学的发展有提供帮助。 目录 中文版前言 导言 Ⅰ.口头叙事、书写叙事、影片叙事 Ⅱ.叙事学和电影 Ⅲ.结构主义浪潮的一份遗产 Ⅳ.先驱者之一:阿尔贝·拉费 1 电影与叙事 Ⅰ.什么是叙事? Ⅰ.1 一个叙事有一个开头和一个结尾 Ⅰ.2 叙事是一个双重的时间段落 Ⅰ.3 任何叙述都是一种话语 Ⅰ.4 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化” Ⅰ.5 一个叙事是一系列事件的整体 Ⅱ.什么是电影叙事? Ⅲ.电影叙事的诞生 Ⅳ.叙述与演示 Ⅴ.有声电影:一种双重的叙事 Ⅵ.什么是虚构的叙事? Ⅶ.非影征的现实和虚构的世界 2 陈述和叙述 Ⅰ.叙事学研究方法之一:从影征到叙述机制 Ⅰ.1 从陈述到叙述 Ⅰ.2 明现叙述者和大影像师 Ⅱ.叙事学研究方法之二:从叙述机制到影片 Ⅱ.1 从叙述到次叙述 Ⅱ.2 第二叙述者 Ⅱ.3 口头叙事、视听叙事 Ⅱ.4 机制的串通 Ⅱ.5 谁讲述影片? Ⅲ.影片叙事学纵览 Ⅳ.一种无叙述者的叙述 3 词语和画面 Ⅰ.话语的开始:讲解员 Ⅰ.1 被帮助的观众 Ⅰ.2 代理叙述者 Ⅱ.书写与画面 Ⅱ.1 画面的“阅读” Ⅱ.2 无声电影字幕的功能 Ⅱ.3 字幕的后代 Ⅲ.声音与画面 Ⅲ.1 声音和人体 Ⅲ.2 声音的音色作为叙述的标志 4 电影叙事的空间 Ⅰ.永在的影片空间 Ⅱ.被表现的空间与未展示的空间 Ⅲ.暗示的空间:外场景 Ⅳ.不同类型的空间关系 Ⅳ.1 唯一和同一的空间:空间的“同一性” Ⅳ.2 空间的相异性:邻接和分离 Ⅳ.3 近距空间 Ⅳ.4 远距空间 5 叙事的时间性与电影 Ⅰ.关于画面的时间属性 Ⅱ.双重的时间性:分析时间的主要概念 Ⅱ.1 时序 Ⅱ.2 时长 Ⅱ.3 时频 6 视点 Ⅰ.热奈特的聚焦法 Ⅱ.认知和观看:聚焦和视觉聚焦 Ⅲ.倾听:听觉聚焦 Ⅳ.心理画面 Ⅴ.电影的认知聚焦 Ⅴ.1 内认知聚焦 Ⅴ.2 外认知聚焦 Ⅴ.3 观众认知聚焦 Ⅵ.聚焦与类型 结论 参考影片目录 参考书目 主要术语译名对照 译后记 序言 本书①写作于1989年至 1990年,当时,叙事研究 在电影领域已经历了10年的 蓬勃发展。事实上,影片叙 事学早些年就已存在,许多 专家发表了论述这一问题的 专著,明确提出了影片叙事 学。②与克里斯蒂安·麦茨 所建立的、主要是阐明隐喻 性的“电影语言”的实质的电 影符号学不同,这些作者全 都将理解电影叙事放在他们 的研究工作的中心。 这当然不是说,叙事问 题在麦茨的著述中不存在。 人们甚至可以说,符号学在 电影领域的最初发展正是受 到叙事学问题的一些“传染” ,就像麦茨所说,电影将叙 事性“深深嵌入自己的体内” ,这很快把他引到“虚构故 事”的道路上。③然而,这 位法国符号学家的首要目标 介于安德烈·巴赞的传统和 语言学的模式之间,旨在表 明电影中的世界怎样成为话 语,也就是思考电影画面的 符号学属性。因此,麦茨更 加注重思考电影语言的表意 能力,较少思考电影所显示 的讲述能力。这从他为符号 学确定的研究问题中得到证 实: “电影如何表示连续、进 展、时间的间断、因果性、 对立关系、空间的远近等等 ,这些都是电影符号学所面 临的中心问题。”① 可见,这里的设问是符 号学性质的,但这些研究对 象(连续、进展、时间的间 断、因果性、对立关系、空 间的远近等)最常涉及的却 是叙事学。应当说,叙事学 与电影很快就紧密结合并不 出人意料。关于影片是叙事 以及影片的叙事受到影片叙 述者的支配这种观念,没有 用多少时间就得以树立。事 实上,还在20世纪60年代 叙事学作为自主的学科首先 在文学领域发展起来以前, 这一观念已经被普遍地接受 。阿尔贝·拉费40年代末在 法国杂志《现代》上发表的 一系列文章足以提供证据。 拉费在他的文章里已经谈到 “视点”和“叙述”,尽管他所 用的一些表述难免还不成熟 :“叙述的功能”、“透视中 心”、“视界的常设中心”、“ 目视的角度”。② 术语“叙事学”是托多罗 夫于1969年提出来的,但 这一学科更多地归功于另一 位法国思想家热拉尔·热奈 特,尤其是热奈特通过发表 他的《修辞卷三》,将叙事 学提升为显贵的学科。①对 于热奈特来说,叙事学不再 像俄国形式主义者以及格雷 马斯等人那样,只对叙事的 结构作研究,而是对人们传 播一个叙事所用的主要范畴 进行编码。 我们继承的是这种双重 的研究传统。在本书里,我 们既关注电影语言的特殊性 ,又关注为分析电影叙事提 供所需工具的必要性,在运 用热奈特创建的主要叙事范 畴(时间、叙述、视点)时 ,加入了文学叙事学未探讨 的一些特殊问题,例如有关 画面/声音的关系、有关电 影的空间。影片由于表现材 料的多样化,比小说具有更 多的复杂性,因而,本书不 是将文学叙事学简单地用于 电影。大多数概念根据电影 符号学的观点重新作了思考 。这正解释了为什么我们两 位作者在理论上展开的激烈 讨论集中于“叙述”或“视点” 这样一些概念。 事实上,我们以前的研 究使我们从一些不同的角度 ,分别聚焦各自对电影叙事 问题的思考。我们所用的资 料体不一样,一人以“现代 电影”为出发点,另一人以 早期电影为出发点。②这样 的不同途径导致我们对某些 问题的看法不一致,有时甚 至互相矛盾。我们并不试图 消除这些矛盾,而是更愿意 让它们显示出来(见第二章 ),目的在于表明叙事学本 身是一种年轻的、充满活力 的学科。 自从本书的撰写及出版 以来,一些讨论、有时是国 际性的讨论在电影叙事学研 究者之间、尤其是在早期电 影研究领域展开,这一领域 具有很大的启发价值,可能 就因为在早期电影中,一切 都处于不说是一种“萌芽的” 状态(如果想要避免目的论 的观点),至少是一种“原 始的”状态:初期的影片是 单视点的(只有一个镜头) ,无论它们展现什么叙事, 都很少是一种完备形式的叙 事、一种充分建构的叙事。 在此意义上,早期电影让研 究者能够观察到电影叙事出 现的各种随机性,以及汤姆 ·冈宁所说的叙事整合体系 的构造。同样,对其他媒介 的关注使叙事的某些概念相 对化,尤其是陈述的概念, 正如弗朗索瓦·若斯特所表 明的:一旦把叙事放入传播 的领域,就难以将电影的陈 述视为一种“无人称的”过程 (麦茨)。②写作本书以后 ,我们每人继续各自对种种 叙事问题的思考。安德烈· 戈德罗主要对自己的某些假 设进行细化,特别是结合早 期电影。他关心叙事性的概 念,试图描述它的起源。他 提议引入“互介性”的概念, 目的是重新阐明电影与接受 它的其他媒介进入新世纪所 形成的关系。这将他引向传 统上人们所作的著名对立( 至少在电影理论上):一方 面是叙事性,另一方面是戏 剧性,并对这种对立的有效 性提出质疑。 弗朗索瓦·若斯特走出叙 事学被限定的内在范围,扩 大了自己的叙事学研究领域 。为了认清观众对于理解电 影及电视画面的作用,他表 明观众远不是将可见的东西 、将影片当作对世界的一种 简单的模仿或复制,而是不 断地将它们与他已 |
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