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书名 什么是电影叙事学/商务新知译丛
分类 文学艺术-艺术-戏剧影视
作者 (加)安德烈·戈德罗//(法)弗朗索瓦·若斯特
出版社 商务印书馆
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简介
内容推荐
安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特著刘云舟译的本书既关注电影语言的特殊性,又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性,在运用热奈特创建的主要叙事范畴(时间、叙述、视点)时,加入了文学叙事学未探讨的一些特殊问题,例如有关画面/声音的关系、有关电影的空问。影片由于表现材料的多样化,比小说具有更多的复杂性,因而,本书不是将文学叙事学简单地用于电影。大多数概念根据电影符号学的观点重新作了思考。本书能够对国内电影叙事学的发展有提供帮助。
目录
中文版前言
导言
Ⅰ.口头叙事、书写叙事、影片叙事
Ⅱ.叙事学和电影
Ⅲ.结构主义浪潮的一份遗产
Ⅳ.先驱者之一:阿尔贝·拉费
1 电影与叙事
Ⅰ.什么是叙事?
Ⅰ.1 一个叙事有一个开头和一个结尾
Ⅰ.2 叙事是一个双重的时间段落
Ⅰ.3 任何叙述都是一种话语
Ⅰ.4 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”
Ⅰ.5 一个叙事是一系列事件的整体
Ⅱ.什么是电影叙事?
Ⅲ.电影叙事的诞生
Ⅳ.叙述与演示
Ⅴ.有声电影:一种双重的叙事
Ⅵ.什么是虚构的叙事?
Ⅶ.非影征的现实和虚构的世界
2 陈述和叙述
Ⅰ.叙事学研究方法之一:从影征到叙述机制
Ⅰ.1 从陈述到叙述
Ⅰ.2 明现叙述者和大影像师
Ⅱ.叙事学研究方法之二:从叙述机制到影片
Ⅱ.1 从叙述到次叙述
Ⅱ.2 第二叙述者
Ⅱ.3 口头叙事、视听叙事
Ⅱ.4 机制的串通
Ⅱ.5 谁讲述影片?
Ⅲ.影片叙事学纵览
Ⅳ.一种无叙述者的叙述
3 词语和画面
Ⅰ.话语的开始:讲解员
Ⅰ.1 被帮助的观众
Ⅰ.2 代理叙述者
Ⅱ.书写与画面
Ⅱ.1 画面的“阅读”
Ⅱ.2 无声电影字幕的功能
Ⅱ.3 字幕的后代
Ⅲ.声音与画面
Ⅲ.1 声音和人体
Ⅲ.2 声音的音色作为叙述的标志
4 电影叙事的空间
Ⅰ.永在的影片空间
Ⅱ.被表现的空间与未展示的空间
Ⅲ.暗示的空间:外场景
Ⅳ.不同类型的空间关系
Ⅳ.1 唯一和同一的空间:空间的“同一性”
Ⅳ.2 空间的相异性:邻接和分离
Ⅳ.3 近距空间
Ⅳ.4 远距空间
5 叙事的时间性与电影
Ⅰ.关于画面的时间属性
Ⅱ.双重的时间性:分析时间的主要概念
Ⅱ.1 时序
Ⅱ.2 时长
Ⅱ.3 时频
6 视点
Ⅰ.热奈特的聚焦法
Ⅱ.认知和观看:聚焦和视觉聚焦
Ⅲ.倾听:听觉聚焦
Ⅳ.心理画面
Ⅴ.电影的认知聚焦
Ⅴ.1 内认知聚焦
Ⅴ.2 外认知聚焦
Ⅴ.3 观众认知聚焦
Ⅵ.聚焦与类型
结论
参考影片目录
参考书目
主要术语译名对照
译后记
序言
本书①写作于1989年至
1990年,当时,叙事研究
在电影领域已经历了10年的
蓬勃发展。事实上,影片叙
事学早些年就已存在,许多
专家发表了论述这一问题的
专著,明确提出了影片叙事
学。②与克里斯蒂安·麦茨
所建立的、主要是阐明隐喻
性的“电影语言”的实质的电
影符号学不同,这些作者全
都将理解电影叙事放在他们
的研究工作的中心。
这当然不是说,叙事问
题在麦茨的著述中不存在。
人们甚至可以说,符号学在
电影领域的最初发展正是受
到叙事学问题的一些“传染”
,就像麦茨所说,电影将叙
事性“深深嵌入自己的体内”
,这很快把他引到“虚构故
事”的道路上。③然而,这
位法国符号学家的首要目标
介于安德烈·巴赞的传统和
语言学的模式之间,旨在表
明电影中的世界怎样成为话
语,也就是思考电影画面的
符号学属性。因此,麦茨更
加注重思考电影语言的表意
能力,较少思考电影所显示
的讲述能力。这从他为符号
学确定的研究问题中得到证
实:
“电影如何表示连续、进
展、时间的间断、因果性、
对立关系、空间的远近等等
,这些都是电影符号学所面
临的中心问题。”①
可见,这里的设问是符
号学性质的,但这些研究对
象(连续、进展、时间的间
断、因果性、对立关系、空
间的远近等)最常涉及的却
是叙事学。应当说,叙事学
与电影很快就紧密结合并不
出人意料。关于影片是叙事
以及影片的叙事受到影片叙
述者的支配这种观念,没有
用多少时间就得以树立。事
实上,还在20世纪60年代
叙事学作为自主的学科首先
在文学领域发展起来以前,
这一观念已经被普遍地接受
。阿尔贝·拉费40年代末在
法国杂志《现代》上发表的
一系列文章足以提供证据。
拉费在他的文章里已经谈到
“视点”和“叙述”,尽管他所
用的一些表述难免还不成熟
:“叙述的功能”、“透视中
心”、“视界的常设中心”、“
目视的角度”。②
术语“叙事学”是托多罗
夫于1969年提出来的,但
这一学科更多地归功于另一
位法国思想家热拉尔·热奈
特,尤其是热奈特通过发表
他的《修辞卷三》,将叙事
学提升为显贵的学科。①对
于热奈特来说,叙事学不再
像俄国形式主义者以及格雷
马斯等人那样,只对叙事的
结构作研究,而是对人们传
播一个叙事所用的主要范畴
进行编码。
我们继承的是这种双重
的研究传统。在本书里,我
们既关注电影语言的特殊性
,又关注为分析电影叙事提
供所需工具的必要性,在运
用热奈特创建的主要叙事范
畴(时间、叙述、视点)时
,加入了文学叙事学未探讨
的一些特殊问题,例如有关
画面/声音的关系、有关电
影的空间。影片由于表现材
料的多样化,比小说具有更
多的复杂性,因而,本书不
是将文学叙事学简单地用于
电影。大多数概念根据电影
符号学的观点重新作了思考
。这正解释了为什么我们两
位作者在理论上展开的激烈
讨论集中于“叙述”或“视点”
这样一些概念。
事实上,我们以前的研
究使我们从一些不同的角度
,分别聚焦各自对电影叙事
问题的思考。我们所用的资
料体不一样,一人以“现代
电影”为出发点,另一人以
早期电影为出发点。②这样
的不同途径导致我们对某些
问题的看法不一致,有时甚
至互相矛盾。我们并不试图
消除这些矛盾,而是更愿意
让它们显示出来(见第二章
),目的在于表明叙事学本
身是一种年轻的、充满活力
的学科。
自从本书的撰写及出版
以来,一些讨论、有时是国
际性的讨论在电影叙事学研
究者之间、尤其是在早期电
影研究领域展开,这一领域
具有很大的启发价值,可能
就因为在早期电影中,一切
都处于不说是一种“萌芽的”
状态(如果想要避免目的论
的观点),至少是一种“原
始的”状态:初期的影片是
单视点的(只有一个镜头)
,无论它们展现什么叙事,
都很少是一种完备形式的叙
事、一种充分建构的叙事。
在此意义上,早期电影让研
究者能够观察到电影叙事出
现的各种随机性,以及汤姆
·冈宁所说的叙事整合体系
的构造。同样,对其他媒介
的关注使叙事的某些概念相
对化,尤其是陈述的概念,
正如弗朗索瓦·若斯特所表
明的:一旦把叙事放入传播
的领域,就难以将电影的陈
述视为一种“无人称的”过程
(麦茨)。②写作本书以后
,我们每人继续各自对种种
叙事问题的思考。安德烈·
戈德罗主要对自己的某些假
设进行细化,特别是结合早
期电影。他关心叙事性的概
念,试图描述它的起源。他
提议引入“互介性”的概念,
目的是重新阐明电影与接受
它的其他媒介进入新世纪所
形成的关系。这将他引向传
统上人们所作的著名对立(
至少在电影理论上):一方
面是叙事性,另一方面是戏
剧性,并对这种对立的有效
性提出质疑。
弗朗索瓦·若斯特走出叙
事学被限定的内在范围,扩
大了自己的叙事学研究领域
。为了认清观众对于理解电
影及电视画面的作用,他表
明观众远不是将可见的东西
、将影片当作对世界的一种
简单的模仿或复制,而是不
断地将它们与他已
随便看

 

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更新时间:2025/3/14 16:52:52