2008年全球金融危机之后，美国整体社会文化氛围日趋紧张，喜剧电影以“冒犯”为己任，被容许的边界却不断缩小，于是相应呈现出新的类型格局和创作取向。本书围绕当下占据北美市场主流的四种亚类型展开研究，即动作犯罪喜剧、动作冒险喜剧、浪漫喜剧、公路喜剧，以票房、口碑为依据，筛选代表性影片进行文本细读，探讨其类型形态、人物形象、情节模式、喜剧机制，尝试构建类型理论体系。对于当下本土创作而言，极具参考价值。此外，本书还深入分析了喜剧精神与时代精神的辩证关系，涉及新自由主义危机、身份政治、民粹浪潮等热门社会议题，为读者理解喜剧的本质、理解我们这个时代，提供了一种新颖、广阔和富有启发性的视角。

吴琼，北京电影学院电影学系教授、硕士生导师。主要研究方向：类型电影、电影叙事学。主讲课程：剧作理论、类型电影、电影叙事学。学术代表作：专著《中国电影的类型研究》《影片分析——华语武侠电影文本细读》。编剧代表作：电影《警官崔大庆》（1996），电视连续剧《天命姻缘》（1999）、《可怜天下男人心》（2000）、《风云世家》（2002）、《奇缘背后》（2003）、《重金防线》（2005）、《海上嫁女记》（2018）等。《海上嫁女记》曾入围第30届中国电视金鹰奖。

前言 冒犯艺术的衰退
第一章 后危机时代的美国喜剧电影
1.1 现况与问题
1.2 症结
1.2.1 失衡的市场：迪士尼的超级垄断
1.2.2 严苛的语境：政治正确的道德压力
1.2.3 喜剧精神之死？来自《小丑》的暗示
第二章 动作犯罪喜剧
2.1 动作喜剧概述
2.1.1 类型的界定与范式
2.1.2 历史沿革
2.1.3 当前进展
2.2 动作犯罪喜剧的叙事
2.2.1 人物形象
警察/哥们儿搭档
犯罪者作为主角
2.2.2 情节模式
卧底/假扮+弄假成真
盲打误撞地获得成功
2.3 喜剧机制：后现代主义的影响
2.3.1 文本互涉与戏仿
2.3.2 自反性策略
2.4 社会文化功能：对父权制中心秩序的修正与颠覆
第三章 动作冒险喜剧
3.1 概述
3.1.1 类型的界定与范式
3.1.2 历史沿革
3.1.3 当前进展
3.2 叙事
3.2.1 人物形象
秘密特工（间谍）
经历奇遇的普通人
另类、反英雄化的超级英雄
3.2.2 情节模式
经典“英雄之旅”的承袭与变形
“奇迹之旅”：游戏闯关与成长认知
3.3 喜剧机制
3.3.1 喜剧单位
纯粹离题的噱头
相对整合的滑稽时刻
喜剧性事件：动作与追逐场面
3.3.2 后现代主义：戏仿、文本互涉与自反性
对抗模式
主流模式
3.4 社会文化功能
第四章 浪漫喜剧
4.1 概述
4.1.1 类型界定与历史沿革
4.1.2 当前进展
4.2 男性视角浪漫喜剧叙事内容
4.2.1 发展受阻浪漫喜剧的人物形象
发展受阻型男主角
女性化男主角与发展受阻型男配角
4.2.2 情节模式
发展受阻型男主角：被迫成熟的小男孩
一对情侣与发展受阻型男配角：被拆散的同性关系
阿尔法男主角：改邪归正的过程
4.2.3 R级与性元素的运用
4.3 男性视角浪漫喜剧叙事话语
4.3.1 男性视角
4.3.2 后现代与反讽
双重言说：反讽原理和对象
类型与后现代性
4.4 喜剧机制
4.4.1 喜剧修辞
对异性恋浪漫的挪用
戏仿、错位和男性中心主义的讽刺
4.4.2 性别策略：受阻的爱与性焦虑
4.4.3 喜剧情境
4.4.4 展示性段落和单口段子
4.5 男性话语：文化、社会与性别意识形态
4.5.1 男性话语
4.5.2 当代浪漫喜剧中的男性气质
4.5.3 男性伙伴和男性社群
4.5.4 欲望与焦虑：男性人物与身份危机
4.5.5 结局的意识形态导向
4.6 结语
第五章 公路喜剧
5.1 概述
5.1.1 类型的界定与范式
5.1.2 历史沿革与当前进展
5.2 叙事
5.2.1 类型母题
归家：终极目的与叙事动力
成长：无能之父与成年礼
寻真：童年故乡与伊甸之土
5.2.2 人物形象
家庭成员
伙伴
老年人
5.2.3 冲突
人与自我
人与环境
人与他人
5.2.4 叙事特征
空间叙事
叙事连贯性与叙事中断的张力
5.3 喜剧机制
5.3.1 喜剧人物
童真男人
三面女人
无能之父
5.3.2 喜剧情境
惊奇性情境
紧张性情境
5.3.3 噱头、诨语
噱头
诨语
5.4 社会文化功能与商业策略
5.4.1 社会文化功能
男性焦虑的释放与纾解
家庭危机的想象性解决
老龄化问题的出路
5.4.2 本土文化与全球化之间的张力
本土化与普世化的结合
公路喜剧中的文化壁垒
5.4.3 商业策略
5.5 结语
第六章 喜剧精神与时代精神交融
6.1 喜剧理论与喜剧精神
6.1.1 喜剧理论
6.1.2 喜剧精神
6.2 “后金融危机”语境下美国的时代精神
6.3 喜剧精神与时代精神交融
主要参考文献
后记
出版后记

冒犯艺术的衰退
回顾20世纪90年代，持
续了40余年的意识形态紧张
对峙格局终结，后冷战时期
开启，伴随着对自由民主空
前高涨的乐观自信情绪，美
国主导的全球化与新自由主
义如脱缰野马，美国喜剧电
影恰逢其时地将这一波时代
红利收入囊中，形成了长达
20年的繁荣与兴盛。然而，
2008-2009年的金融危机暴
露了新自由主义内部结构性
矛盾愈演愈烈，已至必须改
革的临界点的问题，而西方
政治精英、金融资本利益集
团，以及包括好莱坞在内的
主流大众媒体，都未能采取
真正有效的措施加以应对。
过去10年间的“后危机”
语境下，新自由主义在两个
方面进一步强化了其价值理
念和经济实践：一是经济和
市场的全球化，二是聚焦身
份政治话语。对美国喜剧电
影而言，这两个方面带来的
影响都是弊大于利。迪士尼
集团和漫画改编超级英雄电
影对电影市场的垄断构建了
一个超级霸权话语体系，严
重压缩了以自然人为主角的
喜剧电影的生产和销售空间
。喜剧类型体系相应地出现
了较为明显的调整，以动作
犯罪喜剧、动作冒险喜剧和
浪漫喜剧亚类型构成了寡头
垄断的态势，其他亚类型如
公路喜剧、家庭喜剧、校园
喜剧、R级喜剧等则被吸纳
进前述三种亚类型之中或被
边缘化，严重对立于1990-
2010年繁荣和巅峰时期较
为丰富和多样的亚类型格局
。而身份政治话语和2016
年后美国政治日趋极化，则
形成了对作为“冒犯的艺术”
的喜剧的不友好氛围。
美国当代的时代精神表
现为政治极化、身份政治狂
热和对平等主义的集体渴望
，对于尊严和被承认的集体
意识前所未有的高涨，以及
好莱坞日益僵化、教条化的
政治正确策略。尽管创作者
竭力将上述时代精神与喜剧
精神进行交融，但作为“冒
犯的艺术”的喜剧电影仍然
陷入日趋严峻的困境与危机
之中：冒犯被容许的边界不
断地收紧、缩小，言论自由
和民主的氛围亦名存实亡。
喜剧创作的创新性、艺术表
现力和思想性呈现出乏力、
薄弱的颓势，沦为对粗俗化
、低级化、暴力化等喜剧效
果的追捧，这种喜剧艺术的
“返祖现象”不啻是对高度文
明的发达资本主义自由民主
社会进步主义价值理念的讽
刺和反拨。
美国社会严重分裂令所
谓的普遍原则与普世价值不
再适用，任何一个政治阵营
的所谓标准、规则、习俗、
惯例、正常的概念和内涵，
都被反对者指责为带有居高
临下的优越感、自我中心主
义，是产生歧视和偏见的根
源。这也意味着，喜剧的美
学原理受到道德相对主义和
多元文化主义的严厉制约，
注定陷入危机。喜剧逻辑不
得不变得非常谨慎，以免被
认为是基于狭隘的刻板印象
，或涉嫌歧视。
在社会、经济、政治、
文化等多维研究视野之下，
本书综合运用了电影学范畴
内的类型理论、电影叙事学
、文化研究（身份政治研究
）、意识形态批评等多种理
论和方法论作为学理框架，
同时运用艺术学范畴内的美
学研究和社会学、心理学等
研究方法，深入细致地探询
“后危机”时代（2010年至今
）语境下，美国喜剧电影的
类型范式（类型特征、叙事
形态、喜剧机制），继而对
其建构的类型价值和意义导
向进行判断，挖掘其社会文
化意涵，建立跟创作体系对
应的喜剧类型理论体系。
在研究对象选取标准方
面，主要依据两个维度：一
是IMDb数据库中喜剧类型
项下的北美市场票房数据；
二是影片在奥斯卡奖、金球
奖的提名和获奖情况。
本书的第一章概述“后危
机”时代美国喜剧电影的创
作现状与危机。第二章至第
五章对喜剧电影进行亚类型
研究，包括动作犯罪喜剧、
动作冒险喜剧、男性视角的
浪漫喜剧、公路喜剧。第六
章在回顾和总结了喜剧理论
史中最为主要的代表观念后
，对喜剧精神与时代精神的
辩证关系进行了深入分析与
阐述。第一章、第二章、第
三章、第六章的撰写者是吴
琼，第四章的撰写者是姜淳
子，第五章的撰写者是宋佳
。
本书系北京市社会科学
基金项目（项目编号
14JDWYB008）《喜剧精神
与时代精神交融：近年美国
喜剧电影研究》的最终成果
，本人是项目负责人，宋佳
和姜淳子两位同学是我
2014级、2015级的硕士研
究生，她们出色的硕士毕业
论文被收入本书。
我要首先感谢北京电影
学院科研处对该成果的出版
资助。同时，我要诚挚地感
谢北京电影学院党委副书记
、副校长胡智锋教授，北京
师范大学艺术与传媒学院王
宜文教授，北京大学艺术学
院李道新教授，北京电影学
院研究生院院长王海洲教授
，中国传媒大学影视艺术学
院蒲剑教授。在我的研究过
程中和结项阶段，这些成就
非凡的学者和同仁严谨的治
学态度、宽广的学术视野、
深邃的理论思辨令我受益良
多。
后浪出版公司的陈草心
女士、田朝阳先生为本书的
编辑、出版付出了诚挚的努
力和难以想象的大量细致劳
动，向他们表示由衷的感谢
。
无论世事如何变化，在
电影的场域里，人类对道德
的热爱不应以牺牲喜剧的冒
犯为代价。时代精神与喜剧
精神的融合，将促进而不是
阻碍我们的世界最终

能把人逗笑就是喜剧吗？
不，喜剧是一门“冒犯的艺术”。
“冒犯”被容许的边界不断收紧，这是当前时代美国喜剧所面临的困境。
作为一本类型研究，本书并未将视野局限于喜剧电影本身，而是着眼于其与时代的关系来理解喜剧创作的原理。作者不仅分析了近年来具有代表性的影片，提炼出四种亚类型“创作公式”，而且对美国社会文化环境作了细致思考，深入探讨了喜剧电影的社会文化意涵。
对于创作者来说，这既是一本干货满满、揭开喜剧创作奥秘的案头常备书，也是一本引向更深领悟，帮你拍出深入人心、经久耐看作品的进阶宝典。

2014年10月15日，习近
平总书记在北京主持召开文
艺工作座谈会上的重要讲话
（以下简称“讲话”）引发了
全国文艺界的认真学习和热
烈研讨。他在讲话中提出，
希望中国文艺界能创作出无
愧于时代的伟大作品，并指
出，当前，我国文艺创作空
前繁荣，但“也存在着有数
量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’
的现象，存在着抄袭模仿、
千篇一律的问题，存在着机
械化生产、快餐式消费的问
题”。有的作品“调侃崇高、
扭曲经典、颠覆历史”；有
的“是非不分、善恶不辨”；
有的“搜奇猎艳”“低级趣味”
；有的“胡编乱写、粗制滥
造”；有的“追求奢华、过度
包装”，“形式大于内容”；
有的“热衷于所谓‘为艺术而
艺术’，只写一己悲欢”，“脱
离大众、脱离现实”。他指
出，如此浮躁，是不可能创
作出精品力作的。
2010年后，中国电影的
商业化进程和类型电影的创
作态势发生了较为剧烈和超
乎所有人预期的变化，影院
和银幕数量的急剧扩张、市
场容量的高速增长都从本质
上对电影的内容和类型造成
了极为深刻的影响；一方面
电影类型化的趋势愈演愈烈
，但另一方面，类型格局单
一、类型文化缺失、美学水
准偏低等问题也相当明显。
因为能够带来最佳的经济效
益，喜剧电影类型已经成为
中国电影一家独大的类型，
但中国喜剧电影的社会效益
严重不足，其思想性、艺术
性水平较低。
与创作实践相呼应的电
影理论和评论领域，特别是
对于喜剧电影的研究，也存
在数量大质量低、研究内容
单一、研究方法趋同、研究
视野后狭窄、前瞻性不足等
问题。其中，对于近年美国
喜剧电影的关注度严重不足
，不仅缺乏有深度的研究成
果，在某些研究方向上甚至
呈现空白。在研究过程中，
笔者梳理出了2008年以来
美国喜剧电影的获奖及票房
数据，反复比较后筛选出在
市场、艺术与社会3种维度
上比较平衡的作品，多达百
部左右。大多数样本是在北
美市场取得1亿美元以上票
房、口碑和评价相对较正面
的喜剧电影。那些口碑、评
价较好（主要依据是获得奥
斯卡奖或金球奖的提名、奖
项），但北美市场票房不足
5000万的则未被纳入研究
视野。
我们对每部电影进行文
本细读，对情节主线、人物
、桥段设计、台词、细节等
诸多要素做拉片笔记。这部
分文本细读的工作属于最基
础的研究工作，较为繁重，
但尤为重要。这是我们研究
工作的主体，且获得了大量
相当有价值的、第一手的学
术收获。
美国喜剧电影从1990至
2010年持续了20年的繁荣
期，涌现了大量在商业、艺
术、社会3个方面都取得了
巨大成功、具有较高综合价
值的优秀电影。2012年之
后，在失衡的市场结构和极
化的政治氛围的综合作用下
，美国喜剧电影出现了明显
的颓势，进入衰退期，体现
为创新性、艺术表现力和思
想性方面的乏力、薄弱，对
粗俗化、低级化、暴力化的
喜剧效果的追求也日趋严重
。在过去三四年中，这种衰
退表现得尤为迅速。
喜剧精神与时代精神的
关系是辩证的，喜剧的本质
在于超越，超越时代、环境
、国族、语言、文化的制约
，如基顿、卓别林等喜剧电
影大师的作品就是全人类的
精神文化财富，历久弥新。
同时，喜剧又是时代的风向
标，民族文化的折射镜，全
世界最优秀的喜剧作品都鲜
明而深刻地反映了所属时代
、民族文化的独一无二性。
真正伟大的喜剧作品，是喜
剧精神和时代精神的高度统
一，是美学与思想的完美融
合。
吴 琼
2021.5.30

喜剧曾经在近一个世纪的时间里始终是好莱坞最重要的出口产品，从早期默片时代的棍棒喜剧、打闹喜剧到20世纪30、40年代的疯狂喜剧，50年代的性喜剧，70年代的神经喜剧，80年代中期迎来复兴并且持续形成了近20年热潮的浪漫喜剧，当然还有融合动作、追逐、爆炸奇观和滑稽逗笑的动作冒险喜剧。借用塞尔吉奥·莱昂内对好莱坞西部片、强盗片等经典电影类型的高度评价，喜剧是“美国人用美国生活方式之水酿造的美国神话之酒”。美国吸引了全世界的大量制片人、导演、编剧、明星为好莱坞制作喜剧，从马克·森尼特到哈尔·罗奇，从查理·卓别林、巴斯特·基顿、劳莱和哈台到哈罗德·劳埃德、马克斯三兄弟、杰瑞·刘易斯，从刘别谦、弗兰克·卡普拉、霍华德·霍克斯、乔治·库克、普雷斯顿·斯特奇斯到比利·怀尔德、迈克·尼科尔斯、伍迪·艾伦，从杰克·莱蒙、比尔·默里到史蒂夫·马丁、埃迪·墨菲、金·凯瑞、成龙，等等，数不胜数的喜剧天才们奉献了他们最精彩、睿智的创意来娱乐全世界的观众，灌注他们生机勃勃的生命力在一部部杰作中，去照亮伟大的喜剧艺术殿堂。
美国喜剧电影起源于多种通俗娱乐形式：杂耍、音乐厅表演、马戏团表演、脱衣舞滑稽表演、滑稽戏、讽刺剧。随后受到广播、夜总会、电视的影响。这些作为美学源头构成了美国喜剧电影兼容并蓄的杂交传统，我们在银幕上总能看到上述所有喜剧表演场所的表演痕迹：从无声时代的肢体打闹（slapstick）和对小灾小祸或倒霉、反常情境的夸张模仿，到有声片里口语的笑料、玩笑和诙谐，从讽刺（satire）、幽默到滑稽模仿，从情节松散的搞笑集锦到叙事高度整合的长片。因此，喜剧电影究竟是单一类型还是多样化、有差异性、相关联的类型和形式的集合体，在学术界始终有着争议。让人发笑、大团圆结局，曾经是辨识一部作品是否属于喜剧的标志，但历史上有很多经典喜剧作家的卓越喜剧并不承诺让观众发笑，不少的喜剧没有提供圆满的解决。此外，喜剧的滑稽模仿，对惯例和成规的讽刺性引用、参照，能够与任何类型结合，构成对类型体系的自体反射，这种自反性策略是类型周期中巴洛克阶段最突出的特征。这一切都帮助我们更深刻地认识喜剧的内在属性，它既构建了类型逻辑，包含着情节、人物、动作的叙事规则、标准惯例和普遍化技巧、又乐于贬低、推翻、嘲讽它们，在自我解构中获得快感。正如喜剧的哲学思考就是对自相矛盾、不协调的洞察，喜剧的心理学冲动是解脱压抑、束缚的宣泄，喜剧的社会文化价值是对社会陈规定律、观念价值、风俗文化的质疑。巴赫金的狂欢理论极富启发地阐释了喜剧对社会现实秩序的颠覆和对所有形式的打乱、颠倒、错置。
1.1 现况与问题
在经济全球化浪潮和西方自由民主秩序与理念在越来越多的国家获得成功的双重助力下，20世纪90年代至2010年，好莱坞喜剧再次迎来了繁荣、成熟的巅峰时期，全球经济收益和文化影响力都达到了史无前例的高度，堪称全世界执牛耳者。然而，随着2008年美国金融危机、2009年欧元危机的爆发，美国主导的新自由主义国际政治、经济和文化秩序的内在结构性矛盾越发剧烈，深刻地改变了美国大众文化媒介和好莱坞娱乐产业的原则、逻辑和形态——既是市场的、美学的，也是社会文化功能的。不可避免地，好莱坞喜剧亦受到了显著的冲击并发生了许多重要改变，时间就是从21世纪的第二个10年开始的。
我们看看美国喜剧电影的市场数据。根据IMDb网站喜剧类型的票房统计数据，北美市场最卖座的喜剧电影Top 10全是动作/冒险喜剧，其中8部都是迪士尼动画电影，包括《超人总动员2》（Incredibles 2，2018）、《海底总动员2》（Finding Dory，2016）、《怪物史莱克2》（Shrek 2，2004）、《玩具总动员3》（Toy Story 3，2010）、《冰雪奇缘》（Frozen，2013）、《海底总动员》（Finding Nemo，2003）、《爱宠大机密》（The Secret Life of Pets，2016）、《神偷奶爸2》（Despicable Me 2，2013），余下2部是位列第5的《勇敢者游戏：决战丛林》（Jumanji: Welcome to the Jungle，2017）和位列第7、根据漫威漫画改编的超级英雄电影《银河护卫队2》（Guardians of the Galaxy Vol.2，2017）。在Top 11-30的名单上，迪士尼占据13席［包括根据迪士尼动画片改编的家庭奇幻冒险喜剧《圣诞怪杰》（How the Grinch Stole Christmas，2000）］；漫威超级英雄电影4席，都是动作冒险喜剧；余下3席是距今至少10年的旧作：《小鬼当家》（Home Alone，1990，家庭喜剧）、《拜见岳父大人2》（Meet the Fockers，2004，浪漫喜剧）、《宿醉》（The Hangover，2009，R级喜剧）。也就是说，在头部市场的前30名中，2010年以后出品的自然人喜剧电影只有1部上榜。
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