本书精选百余件历代琴器、琴画等，呈现了一部中国古琴的历史。这是一本极富趣味的书，属于有关古琴历史的通俗读物。书中对于古琴的讲述全面而且细致，作者以学者严谨的结构、思辨的笔触、轻松的语言，讲述了琴史长河中的器物与绘画，兼涉琴曲、琴人与琴事。

吕伟涛，又名吕埴，毕业于清华大学美术学院，艺术学硕士，现就职于国家博物馆，从事文物艺术品征集与鉴定工作。在《故宫博物院院刊》《中国国家博物馆馆刊》《中国博物馆》《中国书法》《中国宗教》《文化遗产》《民族学刊》《四川戏剧》等刊物发表学术论文80余篇，出版著作《有熊》《我的城》《藏家》等。

序一
序二
第一章 汉代的古琴文化
第二章 魏晋南北朝时期的古琴
第三章 国博收藏的“九霄环佩”琴
第四章 金银平文琴的前世今生
第五章 宋元绘画中的古琴
第六章 《听琴图》中的秘密
第七章 琴曲《潇湘水云》中的“潇湘”
第八章 元代“朱致远琴”之问
第九章 《秋鸿图谱册》小考
第十章 国博藏《五同会图卷》中的古琴
第十一章 国博藏《真赏斋图卷》中的古琴为何消失
第十二章 清初“四王”笔下的古琴
第十三章 雍正皇帝与古琴
第十四章 乾隆皇帝的古琴往事
第十五章 故宫收藏的《乾隆御题琴谱册》
第十六章 张之洞的“天下和平”琴
第十七章 民国琴家李伯仁和他的古琴
后记

幽斋落日晩，援琴写
我烦。
弦疏不成调，但有古
意存。
一弦三叹息，自谓和
者难。
自从别君来，山高水
潺湲。
众好谐莫送，置之不
复弹。
曲看画中人，颇与吾
意关。
题诗寄远道，慰此平
生欢。
这是明代大学士兼诗
人李东阳（1447—1516）
的《题听琴图寄天锡》诗
。在诗中，我们能感受到
诗画一体的听琴意境。很
显然，诗中的 画境，不
外是传递高山流水念知音
的情愫。这是系列“听琴
图”中常见的情感诉求。
当然，“听琴图”中尚有唐
寅画中的户牖窃听、仇英
的停琴听阮、陈洪绶笔下
的琴瑟和鸣、张崟的松山
听琴等，在不同的时空，
有着不同的听琴雅趣。很
久以来，我便想着把“听
琴”的绘图作一个梳理，
并据此找出其文化传承与
情感表达。由“听琴”继而
延伸至“携琴”：在明清时
期的绘画中，常见一人行
走于山间，其后一书童，
抱琴随行。这几乎成为明
清两代模式化的溪山行旅
图式，如文徵明、孙枝、
徐枋、上睿、方大猷、陈
卓、黄慎、黄易、章声、
章谷、李誉、周颢、高层
云和陈怀的《携琴访友图
》、周臣的《携琴看山图
》、李仪的《携琴赏月图
》、蒋嵩的《竹下抱琴扇
面》、陈焕的《携琴看山
图》、文徵明的《携琴听
泉图》、文嘉的《溪桥携
琴图》、文从简的《携琴
图》、沈硕的《携琴观瀑
图》、仇英的《抱琴图》
、萧云从的《松径携琴图
》、王晋的《松涛携琴图
》、方琮的《携琴入山图
》、汪恭的《携琴归去图
》、王稷和劳澂的《携琴
山游图》、万上遴的《携
琴观泉图》、曹沂的《携
琴过桥图》、吴榖祥的《
松涧携琴图》等等，几乎
囊括了明清两代各个时段
的画家。据此不难看出，
以“琴”为文化符号的山水
纪游与人物画，在明清绘
画中传承有序，渊源有自
。
对于“画中琴”的多重表
达，我一直有做相关研究
的冲动，由此解读明清主
题绘画的图像演变与文人
的诗意生活。或许正因如
此，当我看到吕伟涛先生
《坐上琴心》的书稿时，
这种兴奋也就扑面而至了
。全书在时间上，从汉代
跨度到民国；从主题上，
有对汉代、魏晋、元代等
不同时期古琴的探讨，也
有对琴谱及名家鉴藏古琴
的讨论，更有对绘画中古
琴的考察。缘于职业的敏
感，或许也由于个人兴趣
所系，我对其中展开的“
画中琴”的研究更为关注
。他谈到了传为宋徽宗所
作的《听琴图》，梳理对
该画作者的不同认知及画
中人的身份，并着眼于画
中的名物如古琴、香炉和
花插等，由画中的弹琴和
听琴而看出其画意“不是
一场单纯的君臣之间的赏
乐活动，其背后的政治寓
意应该是古琴所蕴含的礼
乐精神”。他将宋元时期
的“画中琴”分为抚琴、携
琴和闲琴等三类，并谈及
画中琴人，认为这些绘画
“还原了彼时琴坛的历史
面貌”，为研究宋元琴学
及琴乐提供了非常丰厚的
第一手资料。他从《五同
会图卷》中的携琴童子的
形象，看到了士大夫阶层
雅集时“抚奏的是纯器乐
化古琴曲”，由此洞悉其
时玩赏之风。在国博本文
徵明《真赏斋图卷》中，
并未见到古琴，这与上海
博物馆藏本迥异其趣，作
者认为上博本遵循的是传
统文人雅集图式的模式化
，传递的是文人群体的共
性与群像；而国博本则是
为了集中体现真赏斋主人
华夏的旨趣，突出其“真
赏”的性情，故而隐去了
古琴。他还谈到清初“四
王”笔下的古琴，谈抚琴
与作画、谈琴境与画境、
还谈琴道与画道等。很显
然，以琴学之眼重新审视
绘画史中常见的名作，不
仅得到不一样的视觉体验
，而对绘画本身的价值重
估与文化涵义的解构，也
使得绘画史研究变得更为
丰富多彩。无疑，这既为
画史研究提供了多维度的
参考体系，也为琴学探究
找到了相关的图像印证。
虽然“画中琴”的解读或许
带有作者的揣摩或有过度
阐释的可能性，但毕竟这
种基于名物之上的画学研
究确乎是中国绘画史研究
的新径，其学术史意义自
然不可小觑。
当然，“画中琴”的梳理
与讨论并非本书的唯一主
题。事实上，对于诸如汉
代和魏晋南北朝的古琴、
《秋鸿图谱册》和《乾隆
御题琴谱册》的考据、金
银平文琴、“九霄环佩”琴
和元代朱致远琴的钩沉、
琴曲《潇湘水云》的探析
以及雍正、乾隆、张之洞
和李伯仁等人与古琴的因
缘等，作者都作了不同层
面的探索与阐述。正是因
为全书万变不离“古琴”，
故无论是谈论绘画，还是
古琴或琴曲、琴谱本身，
作者的倾向是显而易见的
。因而，将本书命之曰“
坐上琴心”，其意趣或正
在于斯。
我于古琴，虽然兴趣
盎然，却完全在门外徘徊
。本书的很多话题，触及
了我诸多知识盲域。唯其
如此，我在读此书时充满
着期待与渴求，并试图在
作者“琴心”的释放中填补
自己的认知空白。我想，
各位读者诸君，会不会也
和我一样有共情呢？
朱万章
2021年冬于京华之柳
南小舍

几乎论及从汉代到民国的各个朝代的古琴艺术，是一部了解中国历代古琴文化的佳选之作。
绘画与古琴均寄寓着士人的品德节操和审美趣味，传达着他们内心的喜怒哀乐，本书中真正实现了绘画与古琴的跨界结合，绘画为研究琴学提供了一手资料。
侧重对古琴文化中的个案研究，考证丰富，以小现大，深入浅出地展现整个古琴文化的历史变迁。

伟涛给我的印象是温
和、谦逊的。好友津申介
绍我与他认识前，我读过
他的《有熊》和《我的城
》。待见面时，真不相信
他就是书的作者。平和的
他是如何写出《有熊》的
天马行空和《我的城》的
纠结与烦躁？也许我认识
伟涛时，他已不是写那两
本书时的伟涛了。他已《
坐上琴心》，这里只有岁
月静好。
当伟涛将凝聚着三年
心血的《坐上琴心》书稿
给我看时，我的第一反应
是：你找错人了吧？因为
我不通音律，也不谙历史
。伟涛把书稿往我手里一
递：你看看吧。
于是，我每天睡前读
上一会儿，用了十余天读
完。掩卷之余，竟然有几
分惆怅和不舍。那个瞬间
我理解了他的苦心。他真
心希望得到一个圈外之人
对此书的真实反馈，也真
诚地期待普通读者体悟到
他找到的美好。我很荣幸
，我是那第一个普通读者
。
《坐上琴心》将上下
几千年关于古琴的美好浓
缩在十几万字和百张图片
之中。伟涛用上万小时的
阅读、考察、研讨和深思
，以历史为弦，以心血为
谱，平和静谧地展示了古
琴之礼和名琴之骄。这当
中的洞察是最大的价值。
我的工作需要在几天甚至
几个小时里了解一个陌生
的领域，特别倚仗专业人
士高度凝练的洞察。我深
知这是千金难买的。
在碎片织就的信息茧
房中，身边依然有一位朋
友愿意埋头于历史的尘土
中去找寻、去记录、去求
证，然后破茧而出。这真
的很了不起。
他的琴心把我带进了
一个不曾去到的世界。开
卷之初，我也怀疑过自己
：在一个陌生的领域里，
如何体悟这个世界的美？
当我看到东汉抚琴石俑的
悠然之色时，当我读到恨
别思归的潇湘之词时，当
我悟到真赏斋里琴隐之意
时，这个陌生的世界通过
伟涛的书，向我展露了一
角。
在琴心的世界，音乐
是序曲，诗词和礼仪是载
体，名士的风流、庙堂的
高远和生活的草莽也都是
历史中的须臾。在这片崭
新的天地里，我仿佛有了
伟涛的琴心，觉得世界更
加清晰了一些、柔软了一
些、缓慢了一些。
我不通音律，不谙历
史，但这毫不妨碍我“坐
上琴心”，拥有厚重的岁
月带来的那份美好！
张进
2021年久于北京

汉代以前的孔子推崇的是尽善尽美、能让他“三月不知肉味”的韶乐，基本上还是周代礼乐规范的范畴。大约同时期的老子与庄子，虽开始关注音乐的本质，提出虚静的审美追求，但他们对古琴音乐发展的影响，也是要到汉代古琴走向文人化之后才逐渐明显。
汉代古琴文化的形成
古琴常被称作“文人琴”，古琴文化实际上就是“古琴的文人化”，而所谓“古琴的文人化”指的是古琴广被文人认定为具有象征性的乐器的过程。此处的“文人”泛指所有读书识礼能文之人，包括古代的“士”“君子”等。从有记载以来，古琴就为文人所重，如上古时期的伯牙、子期便是典型例子。当时文人弹琴，多是作为抒情言志之用。
在周代礼乐制度的背景下，古琴更重要的功用是作为雅乐之器。这样的局面一直到了汉代才有所转变，古琴由雅乐之器演变为雅乐之象。器者重其形，象者重其神，前者强调古琴的礼教功能与音乐形式，后者则重视其文化精神与审美意象。而这样的演变，文人起了关键作用。
经历秦末战乱，汉朝最终实现天下一统。统治者效仿古人，亦欲振兴礼乐。然而，据班固《汉书·礼乐志》记载：
汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。
上古之雅乐对于汉代人来说，只徒留其“铿鎗鼓舞”，而已不知晓其中之含义了。从另一方面来看，汉代人对于古典的宫廷雅乐或许已经不感兴趣。然而，出于“郊祀之礼”的需要，汉代仍有制雅乐的必要。
任何一个朝代对前朝文化的借鉴，都是有所“损益”的。汉武帝时恢复“郊祀之礼”，但不完全效法周代礼乐，此为“损”；立乐府、采歌谣、制新声，标新立异以彰显自己天下之主的地位，此为“益”。客观而论，当时的礼乐展现了国家强盛与兴旺的气象，可说是汉代复兴礼乐的特色。而正是这样的特色，为古琴文化的成熟提供了历史条件。
古琴由于情趣高雅、地位尊崇，长久以来一直与文学密不可分，甚至成为文人生活的一种象征。其音乐性已经退居其次，琴道已成为一种特殊的思想体系，是古代中国文人“中和”观念的集中体现。
在汉代新声中，古琴的地位并不突出，甚至在盛行“铿鎗鼓舞”的汉乐中，古琴更是显得格格不入。从文献来看，当时气势宏大、风格豪迈的音乐主要是鼓吹乐。如《汉书·礼乐志》记载成帝时的乐队规模，其中主要是鼓员和吹鼓手。
在现存的汉代陶俑中，有大量的鼓吹俑，这说明鼓吹乐在汉乐中的重要地位。古琴在如此不利于发展的情况下被文人所关注，甚至以其为恢复上古雅乐之代表乐器，是有其深层次原因的。
雄才大略的汉武帝，改变了礼乐传统，所谓的“郊祀之乐”是融入郑声的新声。这对于饱读圣贤书的文人来说，是不可接受的。尤其武帝时期大兴儒学，而儒学的一个重要内容就是追述周礼，对于新声是不以为然的。例如东汉时期的侯瑾在《筝赋》中慨叹：
雅曲既阕，郑卫仍脩，新声顺变，妙弄优游。
东汉末阮瑀亦发出类似的感叹：
筝之奇妙……延年新声，岂此能同。
可见，汉代的文人对古筝等乐器是持一种排斥态度的，认为它们不能与古琴同日而语。
更为关键的是，这些文人屡次向统治者进言有关制礼乐的建议都不被采用。如贾谊认为汉承袭秦制是“废礼义”之“败俗”，建议文帝“宜定制度，兴礼乐，然后诸侯轨道，百姓素朴，狱讼衰息”，最终因“大臣绛灌之属害之，故其议遂寝”。
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