本书的选题以中国当代摄影较为活跃的区域——浙江，来进行基本的定位与艺术家样本收集。通过对区域内艺术家和摄影师作品的观察，从不同的主题和角度，对当代摄影所关注的几个核心议题展开深度分析与叙述。

辛宏安，陕西西安人。2003年就读英国德蒙福特大学艺术硕士预科；2006年毕业于英国肯特大学肯特艺术学院(LICA)，硕士研究生。研究方向：当代摄影与实践。2016年入选三影堂摄影奖；2020年入选中国风景大展并获中国优秀风景摄影师奖。现任中国美术学院摄影系副主任，副教授，主要从事当代摄影、摄影形态艺术学研究与作品创作实践。

引言
绪论 摄影形态艺术学
第一章 空间、地域、风景
风景与记忆
如画还是画意
区域风景
从自然风景到社会景观
第二章 图像的维度
以艺水之名
从历史的角度观察
媒介的实验与探索
艺术家与建构图像
新技水下的媒介变化
第三章 真相
摄影与社会
客观图像与主观意识
新闻与纪实
纪实与社会学图像
纪实影像的叙事原理
数字时代的纪实摄影
第四章 无意的远足
超越美学的图像文献
以人类学为核心的摄影实践
人类学与现代生活
视觉人类学
研究与实践方法——社会调查
对“物”的关注
第五章 自我观望
自我的基本概念
图像化的自我
摄影图像与个人记忆
自我的选择性
第一人称叙事
自拍
自我与女性视角
第六章 白话
我们都是摄影师
大众摄影
数字快照和网络图像
手机即相机
隐私权和所有权
个人摄影的意义
第七章 未来
摄影教育的方向
摄影教育的内容
未来摄影师
技能
理解通用媒介
另外的选择
后记
图片版权
参考文献

本书的顺利出版，要归
功于以下各领域人士的帮
助。首先要感谢我研究生
时期的导师，英国创意艺
术大学摄影系珍妮·温赖特
（JeanWainwl·ight）教授
无私的支持。无论是在最
初关于全书的结构、叙事
方法、章节分布，还是在
每一个章节需要涉及的重
点文献方面，她都给予了
详细指点和方向矫正。另
外要感谢另一位导师，英
国伦敦雷文斯本大学摄影
系盖瑞特·康尼克（Ger－
aintconnick）教授，可以
说，没有他寄送的电子及
复印文献，这本书中涉及
的众多图书和文献资料，
是我个人无法找到的。
还要特别感谢为本书提
供作品的艺术家和摄影师
朋友，正是因为大家的热
情参与，为本书提供了珍
贵的风格多元、异彩纷呈
的图像，才有了成书的可
能！还要感谢浙江省摄影
家协会王小川主席和毛小
芳副主席，在本书写作的
各个阶段，两位均在相关
信息提供、资料馈赠以及
艺术家遴选、推荐等方面
给予的实际支持和帮助。
考虑到摄影拥有如此广泛
的应用群体，因此一定还
有许多优秀艺术家和摄影
师的作品，没有在这本书
中得到呈现，对此我深表
歉意，也希望我们能在下
一本书中相聚。
同时还要感谢我所工作
的中国美术学院影视与动
画艺术学院王其全教授在
最初选题及后期写作方面
提出的宝贵建议与意见。
同时还有苏夏教授、刘智
海教授、刘健教授给予的
支持与鼓励。当然，其中
最有建设性也最直接的支
持和帮助，还是来自我们
摄影系几位同行者——矫
健、邵文欢、刘阳、郎水
龙、刘钢强和赵莉老师，
大家风格各异的个人艺术
实践和一线教学经验，为
本书提供了有关摄影媒介
语言探索与摄影教育最直
观、最真实的一手资料和
实践场景。
还要感谢浙江摄影出版
社程禾编辑一直以来为这
本书所付出的努力，并感
谢林青松总编辑在前期选
题及进一步推进方面的支
持。当然，最重要的，还
是要感谢来自中国美术学
院重点高校建设培育项目
的评审专家团队、研创部
门的诸多老师，正是大家
的认可，才使这本书能够
顺利出版。
最后，要特别感谢我的
家人，感谢你们在杭州漫
漫冬日里最温暖的陪伴，
才让我能够心平气和地坐
在这里，敲下每一个字符
。
辛宏安
2020年12月

本书的写作框架与方法，不将“浙江当代摄影”概念限定在一地、一时、一些人的描述，而是将一个特定区域内的艺术家、摄影师以及摄影爱好者及其作品，纳入当代摄影的宏观叙事脉络之中，在对当代摄影艺术的核心议题和关注点全方位的讨论中，观察和分析区域个体艺术家案例。目的在于以一种更为宏阔、宽广、跨越地理与空间、历史的视野，为读者提供更为丰富的当代摄影支持信息和拓展理念。

后记
我们总是在回首往事的
时候，才会蓦然惊觉，原
来一切已经发生了如此巨
大和深刻的变化。然而，
日常却又总是极其平淡的
，环顾周遭，似乎从来也
没有发生什么惊天动地的
大事情，一天一天就这样
过去了。
两年前着手准备这本书
的写作时，脑海中充满了
无尽的想象和可能。然而
，具体到落地实施，才发
现每一个环节都可能随时
止步，戛然而止于漆黑一
团的迷雾之中。首先是出
版资助问题，一本书从写
下第一句话到捧入读者手
中，其中所经历的环节之
复杂，实在是出乎想象。
如此多人的参与和努力付
出，仅仅依靠一腔热血的
冲动是完全不可能的。直
到一年后申请获批，第一
个问题才算有了眉目。与
之同步展开的还有选题与
定位问题，这也是最初耗
费了近半年时间最令人纠
结的一个难题。事实上，
本书最初拟定了三份写作
纲要：第一份以典型事件
、典型人物、典型风格为
出发点，分别按照学院、
协会、民间划块进行叙述
，对基于不同立场下各自
的诉求以及结果进行描述
和分析；第二份以图像学
研究的基本理念出发，采
用“母题”形式展开叙述，比
如“山水”“媒介”“风格”等；
第三份则是比较冒险的行
为，直接采用个人多年思
考但完全处于粗浅阶段的“
摄影形态艺术学”理念展开
写作，这也最接近本书目
前的总体框架。
关于第一种和第二种方
案，初始阶段均进行过尝
试性的资料汇总与文献查
找，同时展开初步的样章
写作。两者的优点，在于
可以聚焦于研究区域本身
，迅速展开工作。但在样
章试读之后，几乎所有读
者均指出：太局限，太就
事论事，感觉没有什么信
息量和可读性！这实在令
人沮丧。本身这样的定位
，艺术家与摄影师来源就
可能会导致一定的局限，
如果再在叙述格局上进行
人为限定，那么它很可能
就此成为一个发生在“小范
围’’里的“小故事”。这是极
不可取的。没有作者希望
自己辛辛苦苦写的书，只
会在一个小圈子里被一小
部分人喜欢并读得懂，我
当然也不想这样。
珍妮·温赖特
（JeanWainwri曲t）教授
在读过三份写作大纲之后
所提的建议，在此起了很
大的引导作用。她认为，
离开宏阔的时代背景和媒
介语境依托，去描述和分
析一个区域内的艺术家及
其作品，事实上是不可能
的，尤其是在叙述摄影这
样一种如此复杂并且被广
泛应用的媒介形式时更是
如此。因此，在没有完全
明白我所讲述的“摄影形态
艺术学”具体意义的时候，
她还是建议在第三份框架
的基础上做进一步的修改
和完善。在数次讨论和调
整之后，最终形成了本书
的写作方法，即将区域单
一媒介，以及与这一媒介
关联的摄影行为、摄影实
践，置于整体的当代语境
之中，在描述和探讨数个
核心呈现形式的同时，分
析与这些议题关联的艺术
家、摄影师及其作品。当
然，这么做同时也会有一
定的风险，即它会使这本
书不那么像一本完全聚焦
于地域意义上的封闭性描
述，这一点，还需要读者
们在阅读时能够意识到并
给予谅解。
自然，宏观背景并不意
味着宏大叙事。我们不可
能在这一有限的篇幅里，
从摄影之前讲起，回忆石
壁上的涂鸦、象形与字母
文字的记录、手工与印刷
的制图等是如何为我们提
供了回忆往事的所有可能
，然后突然有一天，这种
制图的手法发生了无与伦
比的变化，人们不再借助
手工来制图，而是借助机
械来直接捕捉和还原我们
眼前的世界，甚至继续去
争论摄影之后“以图证史”的
理念是否就此成为可能。
显然，这种时间线的叙述
方式，虽然在最初曾有过
计划，但最终并没有成为
本书写作的选择。诚如前
言所讲，在时间段的界定
上，“当代”其实永远都只是
一个相对的概念而已。
因此，在这本书中，我
们的目光实际上投向的是
当代摄影的一个区域节点
，具体观察它在新千年开
始之后，伴随着数码浪潮
的冲击与裹挟，经过静默
沉积，根系四扩，并逐渐
冲出泥土向上生长过程中
所显现的整体形貌。从区
域艺术家和摄影师的作品
这些细节中，窥一斑而见
全豹，了解新世纪以来这
20年在摄影艺术这个领域
，这一区域正在发生什么
样的变化，以及它的未来
可能性。
说到未来，就不得不说
起摄影教育。2021年1月
初，在中国美术学院象山
校区3号楼2楼的人文空间
咖啡吧，摄影系邀请了数
位省内高校及其他领域摄
影研究与创作方面的专家
、学者，举办了一场小型
的摄影教育论坛。这次筹
备已久的学树舌动，受到
伴随着寒冷天气骤然提升
的瘦清影响，邀请嘉宾人
数和参会人员范围均压缩
到了低限。原本准备邀请
的更多国内嘉宾，均在最
后关头被迫取消。
然而，现场讨论的热度
似乎并未降低，其中几个
核心议题，触及的不单单
是摄影的教育问题，还有
更直接的困惑，即这一媒
介的未来可能性。高士强
教授关于摄影“边界”问题的
思考和提示，得到了许多
回应。这一描述不单单是
针对摄影教育，同时对于
每一位采用摄影媒介进行
创作的艺术家，同样具有
参考价值。当我们在日常
将注意力过多集中

从何处开始
理查德。豪威尔斯（RichardHowells）在谈到摄影媒介的特质时指出：一幅照片为我们提供了三种可能性：第一，在最基本的层面上，它所记录的客观现实，为我们提供了一个了解外界事物的窗口，并形成一系列与这些事物对应的主题；第二，摄影图像不仅仅是一扇观察这个世界的窗户，也是一面镜子，透过它，我们可以感知到我们自己所处的位置和基本面貌；第三，摄影图像在呈现拍摄者意图的同时，映射出其所处的社会环境信息，以及潜在的文化基因。之所以如此，是因为每幅照片，都有可能反映出摄影师的生活态度、文化信仰以及个人观念这些综合要素。
摄影的第一个层面，相比其他视觉艺术形式来说，摄影媒介的机械成像客观性特征，更容易使人忽略这种图像背后的主观和人为因素。即使是在数字算法优化和软件后期修改如此流行的情况下，其真实性，还是没有被人们从根本上广泛质疑。这也许正是摄影能够被艺术家持续喜欢的原因之一，因为拍摄者可以更方便地采用一种观众熟悉的“真实’’的视觉效果来支配图像与主题之I司的关系。比如谭秋民的作品《和谐》，这是我们当下生活中极为常见的一幕。I虱像中的每个细节，都提供了极为可信的时间和空间证据，这些证据在获得观众信任方面是非常有用的。只有在注意到垂落的商品价格标签时，大家才有可能会意识到，这只是某商场中的一个虚拟的生活场景。
关于摄影的第二个层面，诚如贡布里希（Gombrich）在其著作《艺术的故事》开篇所言：“没有所谓的艺术这种东西，只有艺术家！”这种观点在摄影艺术领域虽然会引起诸多争议，然而摄影术诞生至今，那些伟大的摄影艺术家却证实了事实可能同样如此。在大部分情况下，人们看到的摄影作品，与其说是客观现实，不如说是无数摄影师的个人化视觉图像。每个拍摄者在按下怏门的时候，都有可能依据自己的判断，对现实进行有意无意地选择和截取，更何况还有后期不同趣味倾向下的修正与优化。这一点在强调个人意志和观点表达的艺术摄影中表现得更加明显。即使受到摄影本身机械性、技术性的影响和限制，最终的图像形式与风格仍然会因人而异。
摄影的第三个层面，体现在艺术家主观性与客观现实的关联方面。对此的不同观点和看法，主要集中在对摄影图像类型的认知上。由此引发出我们在本文探讨的一个核心，即摄影由于应用途径的不同，因此需要采用差异化的解读与阐释方法，从而正确认识其不同的价值与意义。这也是我们需要从形态艺术的角度，来寻找可能的媒介认知与研究方法的原因所在。
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