从顾恺之的《洛神赋图》到周文矩的《重屏会棋图》，从顾闳中的《韩熙载夜宴图》到张择端的《清明上河图》，从宋徽宗的《听琴图》到明宣宗的《武侯高卧图》，从黄公望的《富春山居图》到柳如是的《月堤烟柳图》……祝勇从中国美术史的长河中撷取了最激荡人心的几枚浪花，以抽丝剥茧、解剖燕雀之术，将它们背后的文化和故事，将古画与历史及人心，悄然勾连，暗暗打通。

祝勇，作家、纪录片导演，艺术学博士，祖籍山东荷泽，1968年出生于辽宁沈阳。现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长，国家社科重大项目“故宫文物南迁史料整理与史迹保护研究”子课题“故宫文物南迁记忆再现与重构”负责人。
出版作品五百余万字，主要作品有：《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。“祝勇故宫系列”由人民文学出版社出版。
任《辛亥》《历史的拐点》《苏东坡》等多部大型纪录片总编剧，国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，该片入选“新中国七十年纪录片百部典藏作品”，获金鹰奖、星光奖等多种影视奖项。

自序 逆光的旅行
序章 画里相逢
第一章 如约而至
第二章 一个皇帝的“三次元空间”
第三章 韩熙载，最后的晚餐
第四章 张择端的春天之旅
第五章 宋徽宗的光荣与耻辱
第六章 繁花与朽木
第七章 一片风流，今夕与谁同乐
第八章 空山
第九章 秋云无影树无声
第十章 死生契阔，与子成说
第十一章 一个家族的血缘密码
第十二章 家在云水间
第十三章 如花美眷，似水流年
第十四章 道路上的乾隆
第十五章 对照记
图版说明
注释

一
故宫博物院收藏的历代
古画，上起晋唐，下至当代
，横亘千余年，总数达十多
万件，完整地反映了中国绘
画史的发展历程。这些藏画
，大部分来自清宫收藏。许
多古画在进入清宫以前，就
历经了辗转流离，在进入清
宫以后，又经历了曲折动荡
。每一幅古画，都像《红楼
梦》里的通灵宝玉，经过了
几世几劫，才出现在我们面
前。它们比庞贝古城的精美
壁画幸运得多，因为庞贝壁
画中表现的“世俗美意，千
姿万态，最终不敌瞬间一劫
，化为灰烬。”
每当我面对那些年代久
远的古画，都会怦然心动，
想去写它们，去表达我心中
无限的感动。除了感叹古代
画者的惊人技法，心里还会
联想到那些纸页背后的传奇
，就像我每当看到沉落到飞
檐上的夕阳，心里总会想起
李煜的那首《乌夜啼》：“
胭脂泪，相留醉，几时重，
自是人生长恨水长东”，浮
现出那些在紫禁城里出现又
消失的朝代往事。
二
我想写的，并不是一部
美术史的学术著作。那样的
著作已有太多，不需要我再
狗尾续貂。我所写下的，只
是心有所感而记下的文字。
贯穿全书的，不是通篇的史
论，而更像是内心的独语。
我把它看作一场精神上的寻
根之旅。我相信那些古时的
画者，在完成这些旷世名作
时，脑子里也未必会装满那
么多的理念、术语，而更多
是听从内心的召唤。作画与
观画，心动都是第一位的，
假若心不动，则一切都不动
，尤其对于我们，与古画隔
了百岁千载，古人作画的时
间空间都已不再，假若心无
触动，又如何能够穿透时间
的隔膜，去与作画者心神相
接？观画即是观人，指向的
终究是（古）人的精神脉动
，需要触探人性的纵深，仅
仅在学理的框架内审视这些
古代艺术品，无异于隔靴搔
痒。
然而，在这本书的内部
，是暗含着一部美术史的，
因为所有的个案，又都是在
历史的流程中完成的。“无
边落木萧萧下，不尽长江滚
滚来”。它们是萧萧落木（
落叶），它们背后，我们看
到的是滚滚长江。艺术品远
比朝代更伟大，像顾恺之、
张择端、黄公望这些名字，
也远比朝代更加不朽，但反
过来说，它们（绘画）也终
归是朝代的产物，身上纠缠
着各自朝代的气息，挥之不
去。它们有独立的价值，却
也是时间的肌体上剥离下来
的一个碎片，像一支吸水的
根须，离不开养育它的岁月
山河。所以我相信，这些由
不同画作升发出的文字，不
是鸡零狗碎的零篇断简，而
是可以汇聚成一条历史的长
河。晋唐五代、宋元明清，
裹挟着艺术，也裹挟着从事
艺术的人，一路奔涌至今。
面对古画，我们见到的不只
是画，而是它们与时代的互
动关系——我们表面上是在
看画，其实是透过纸页去体
会人的气息，去透视历史的
命运。我们可以循着线条、
笔墨的指引，一步步往回走
，仿佛一场逆光的旅行，去
帖近历史原初的形迹，去体
会创作者在特定环境下的呼
喊与彷徨。
收在本书里的文章，自
2012年开始写起，最早在
《十月》杂志的专栏《故宫
的风花雪月》中连载一年，
后来《当代》杂志又专门为
我开设了《故宫谈艺录》专
栏，一直写到今天，并收入
人民文学出版社《祝勇故宫
系列》中，结集为《故宫的
古物之美2》和《故宫的古
物之美3》两部书稿，出版
受到读者垂爱，两年间印行
近十万册。为方便阅读，在
此将以上二书合并为一册，
更名为《故宫的古画之美》
。书中所记，皆为笔者的个
人心得，在此求教于大方之
家。
祝勇
2021年8月18日
改于故宫博物院故宫文
化传播研究所

国家宝藏的前世今生，故宫艺术的典藏读本。
收录两岸故宫及海内外博物馆近百幅古画高清详图，全彩印刷，精装典藏。
走进一座纸上的故宫，再现一段段艺术传奇。
国家宝藏的前世今生，故宫艺术的典藏读本。

第一章 如约而至
一
中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。关于“卷”，徐邦达先生有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫做‘卷”’。而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。
这或许与中国人观看世界的方式有关。中国人的目光，是属于农业文明的目光，是站在大地上的目光，所以中国人看到的世界，必然是水平的、横向展开的，所有的事物，都围绕在自己的周围。平视视角，其实就是人间视角，充满了人间的温情，中国人不以上帝的视角，全知视角地、居高临下地看世界。天地辽阔，山高水长，其实都有人间的温度。万物都很远，万物又都很近，远和近，都是感觉的、心理上的，不是物理的、透视的，不符合科学法则，像一位诗人所写：
海内存知己，
天涯若比邻。
表面上说远（“天涯”），其实是在说近（“比邻”）。还有一位诗人写道：
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
表面上是说近，其实是在说远。这就蕴含在中国古典艺术里的“相对论”。
中国古典建筑、书法、绘画，无不侧重于在水平方向上发展。中国古典建筑从不追求在垂直高度上的攀升，而注重水平幅度的伸展。这或许与木材这种材料在修筑房屋时有高度的极限有关，更多却是文化上的主动选择，即中国人的居住，应该是田园的、紧紧依傍大地的，离开土地，中国人就会产生一种不稳定感。当下城市里的高楼大厦，不仅造成了人与大地的隔离，也造成了人与人的疏离，有违中国人的精神传统和文化伦理。
关于书法，蒋勋说：“写过隶书的人大概都有一个感觉，当执笔写那个横向的波磔时，笔尖从右往左逆入，往下一按，再往上提笔造成‘蚕头’，逐渐收笔，以中锋平出构成中段，再渐渐转笔下力，到与左边蚕头相平衡的部位，又渐渐收笔成尖扬之势，造成‘雁尾’。这个过程极复杂而细微的水平线，其实只是‘一’，如果我们要完成一个‘平’的感觉，何不用尺来画呢？事实上，这条线，在视觉上并不是平的，它不是物理世界的‘平’，而是在努力完成一种平，那种在各种偏离中努力维持的‘平’是心理上真正的‘平’，也才是艺术的‘平’，而不是科学的‘平’。
绘画在成为个人创作之初，就以横卷的形式，体现中国人的“地平线思维”。东晋顾恺之《洛神赋图》卷[图1—1]，是我们今天能够见到的确知画家姓名的最早绘画之一，顾恺之也被称为“中国画史第一人”。这原本是一幅人物画，画的是汉魏之际文学家曹植《洛神赋》的内容，是一幅根据文学经典改编的绘画手卷，讲述的是曹植被曹丕轰出京城，前往鄄城途中，日暮途穷之际，恍恍惚惚之问，在洛河边遇见洛神并坠入爱河的梦幻之旅。但即使人的传奇，依然是在大地上展开，与山水脱不开干系。所以人物画，也仰仗地平线视角。只不过在晋画中，人大于山，不似宋元绘画，人只是藏在山水间的一个小点。
二
地平线，就是大地上永不消失的那一条线，是我们无法脱离的世界，所以，我们的美术史，就从一条线开始。
中国绘画，工具是毛笔，生产出来的自然是线，中国画与中国书法一样，都是线的艺术（因此赵孟頫说：“书画本来同”），不似西方油画，工具是刷子，生产出来的是色块，是涂面，是光影。当然，晋唐绘画也重色彩，也见光影，如韦羲所说：“山水画设色以青为山，以绿为水，以赭为土，间以白石红树，因青绿二色用得最多，故名青绿山水。”但那份青绿，亦是依托于线——先要用线条勾勒出山水人物的轮廓，再“晕染出体积感和简单的明暗关系”。
其实在这世界上，“线”是不存在的——画家可以用线来表现一个人，正如顾恺之《洛神赋图》卷里描绘的众多人物，有山重水复、柳暗花明，还有刚刚吹过树梢的微风，但这世界原本就是一个三维的存在，山山水水、花花草草，都是复杂的多面体，哪里找得到“线”呢？
P9-17