不是只有编剧和作家需要具备讲故事的能力。一个好的故事，可以改变人的一生。一个擅长讲故事的人，打动人的心。一个爱读故事的人，是一个生命热度不会被现实消磨的、立体的人。
阅读经典小说，需要热情，还有技巧。本书将高深的叙事理论转化为具体可行的阅读方法，用讲故事的方式帮助你快速走进经典名著，在现代小说名篇细读中，了解人性的立面，享受叙事的魅力，体验人生的百态，学习讲故事的秘籍。

李杭媛，北京大学中文系本、硕，曾赴台湾新竹交通大学社会文化研究所访学，现任教于北京大学附属中学。合著《向上吧！诗词（励志篇）——鲜衣怒马少年时》《中华优秀传统文化》。在豆瓣阅读发表中篇小说《落潮生》《捕捞记忆》，短篇小说《花》《遗嘱》《玉镯秘事》等，开设文化随笔专栏《文史天空中的流星》。（曾在北京大学百周年讲堂、《38°评论》、《新华网》、《中青报·青年参考》等发表书评、影评、艺评、新闻报道、外媒翻译近百篇。）

第一章 叙事 别忘了摄影镜头
读弗兰纳里·奥康纳《好人难寻》
第二章 语言 冰山下的暗流涌动
读海明威《杀手》/V.S.奈保尔《米格尔街》/石黑一雄《远山淡影》
第三章 写实的人物 突破“好人/坏人”的二元模式
读维克多·雨果《悲惨世界》/陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》
第四章 象征的人物 关于自我与他者的隐喻
读米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》/曹雪芹《红楼梦》
第五章 情节逻辑 时间轴上的游戏
读鲁迅《祝福》/莫言《红高粱家族》
第六章 情节动力 矛盾冲突加速器
读欧·亨利《最后一片常青藤叶》/张爱玲《倾城之恋》/卡夫卡《变形记》
第七章 场景 空间调度的艺术
读沈从文《边城》/汪曾祺《受戒》/刘以鬯《对倒》/叶广芩《采桑子》/石黑一雄《远山淡影》
第八章 氛围 多色调的情绪
读詹姆斯·乔伊斯《都柏林人》
参考文献

超越现实的虚构
什么是小说？
东汉学者班固在《汉书·
艺文志》里这样定义：“小
说家者流，盖出于稗官。街
谈巷语，道听途说者之所造
也。孔子曰：‘虽小道，必
有可观者焉，致远恐泥，是
以君子弗为也。’”
中国古人很早就发现，
民间有一种专门搜集小道消
息、坊间故事的人，这些人
被认为是最早的小说家。但
儒家认为，这种制造传奇故
事的雕虫小技非君子之道：
那么，人类对故事的需
求仅仅只是满足街谈巷议的
“八卦”好奇心吗？恐怕不止
如此。
还记得《一千零一夜》
中的第一个故事吗？国王因
为被出轨而对天底下所有女
性抱有深仇大恨，每娶一个
妻子，必在新婚之夜结束前
杀了她。山鲁佐德王后为了
避免和之前的王后一样被残
忍杀死，想出了在新婚之夜
给暴君讲故事的妙计。就在
故事推进到最精彩的时候，
天亮了。她打住话头，将悬
念留到下一个夜晚揭晓。
穿越到今天，山鲁佐德
一定是电视剧“最佳剧情片”
获奖导演，一集一集吸引着
观众往后看。于是，这讲故
事的一千零一夜成就了这本
《一千零一夜》小说集，最
终连国王也被这些既有趣又
蕴含哲理的故事征服，决定
停止复仇的杀戮。这么看来
，阿拉伯人很早就意识到，
故事的魅力不仅仅在于娱乐
、消遣，故事还诠释着我们
，定义着我们，改变着我们
，甚至从某种意义上说，讲
故事是一件生死攸关的事。
孟子更实际地回应了这
个问题。
当梁(魏)惠王苦恼于自己
明明已经尽心赈灾却依然没
有邻国之民投奔到魏国的时
候，孟子没有直接骂他：“
您跟别国的君王有什么差别
呀？天天打仗，民不聊生。
”孟子知道，如果这么说，
君臣之间友谊的小船就翻了
。你看孟子是怎么说的：“
王好战，请以战喻。”意思
是：大王不是喜欢打仗吗？
我来给您讲个关于打仗的故
事吧。
这句话，太有分量了。
既投其所好，用对方感
兴趣的故事讲道理，又婉转
含蓄地触及梁惠王的根本问
题：好战。所以，讲故事也
是一种言说的技巧。无论是
公共社交还是日常交流，条
分缕析地讲道理远不如讲个
有意思的故事效果好。
当然，如果你从更加广
阔的视野回看，人类的历史
又何尝不是关于人类从哪里
来、到哪里去的宏大叙事呢
？讲故事不仅是一种言说方
式，以什么视角、站在什么
立场、讲述谁的故事、从哪
里讲起、怎么讲，都关乎我
们怎么理解这个世界，怎么
理解我们自己。
小说家们大可以像好莱
坞梦工厂那样用故事“造梦”
，给在泥泞与黑暗中踉跄挣
扎的我们带来负重前行的动
力(从某种意义上说，神话
传说和童话故事正是承担着
这样的功能)；当然也可以
像写实主义大师们那样，将
现实用虚构的时空“复写”出
来，展现社会生活的横截面
。
但更有可能的是，当代
人会觉得，第一种故事太天
真幼稚，而第二种故事又没
什么意思。
现代以来的小说从反映
社会生活转向探索内心世界
。比起展现19世纪法国社会
“百科全书”的巴尔扎克，躲
在地下室的小黑屋奋笔疾书
的卡夫卡更贴近现代小说的
形象——起笔就把人变成虫
子(《变形记》)。现代小说
用极端、变异、超现实的设
定，映射人类社会的荒诞处
境，放大人性的幽微和复杂
，让你直面在机械化的现代
社会中被异化的自我。
《城堡》里那个费尽周
章却始终连赴任单位的门槛
都进不了的土地测量员，不
就是今天没完没了地加班的
现代人吗？拼命工作的意义
是什么？仅仅只是升职加薪
、买车买房？这些固然不错
，可是工作本身的意义呢？
一个文件的批示要经过层层
烦琐的手续，三言两语可以
解决的问题要开上三四个小
时的会，每个人都不过是社
会生产这架巨型机器中的一
颗螺丝钉，不正像极了小说
中处处碰壁而找不到组织，
也没有出路的小K们吗？
你看，小说看似虚构，
虚构的世界有时却比现实世
界更加真实。
更何况小说比现实自由
，且自由得多。
……
说实在的，这篇小说讲
述的不是一个令人愉悦的故
事。相反，这是一个令人细
思极恐的故事。一个人被他
正在阅读的人杀死。这意味
着什么呢？在一个娱乐至死
的时代，我们是不是也在被
海量的网络信息、舆论甚至
大众文化“杀死”？
这当然又是另外一个宏
大的故事了。
所以你看，小说的魅力
就是：它不是现实，却胜似
现实。
它用艺术的手法让你思
考现实，思考那些隐藏的本
质、那些隐忍的情绪、那些
如烟的往事。它让你在现实
的一地鸡毛里，获得放飞的
自由。
这本书精选若干或经典
，或先锋的当代中外小说，
以叙事技法为解码器，破译
故事讲述成功背后的秘密。
我们将学习到关于小说
创作与阅读的基本法则以及
现代小说在运用技法上的突
破与创新：
1.视角——谁来讲述故事
影响着故事的风格；
2.语言——叙事语言与人
物语言奠定故事的格调；
3.人物——故事的主配角
有哪些塑造方法；
4.情节——故事的时间可
以如何变形；
5.场景—

为什么评分甚高的经典名作你却读着没什么意思？作家们是故意采用晦涩的笔法以示高深，还是另有其意？极端、变异、超现实、荒诞……这些作品又是在表达什么？小说固然是言说的技巧，却并不只是讲故事，也在于讲故事的方式。本书精选若干或经典，或先锋的当代中外小说，以叙事技法为解码器，揭示故事讲述成功背后的秘密。读者将学习到关于小说创作与阅读的基本法则，并通过与传统小说的对比，一展现代小说在运用技法上的突破与创新。

这本书细致地揭示出了
小说叙事和形式经营的多种
技艺。作者受过文学专业的
学院训练，具备小说创作的
实践经验，同时从事高中语
文的教学工作，她的讲述娓
娓道来，清晰易懂，把深奥
的小说技巧分析融化在一个
个生动的故事解析当中。这
是一本像讲故事一样揭秘小
说本质的书。
——贺桂梅(北京大学中
文系党委书记、教授)
有谁不会读小说呢？不
过是从头到尾看完那些故事
罢了。这本书不仅是对上面
这个习惯性误解的纠正，也
邀请我们一起学会做一个好
读者，学会尼采意义上的“
正确阅读”。它让我们相信
，阅读本身就是一门值得认
真切磋琢磨的有趣艺术。
——张辉(北京大学中文
系教授、北京大学比较文学
与比较文化研究所所长、中
国比较文学学会副会长)

叙事是探讨讲故事方式的学问。叙事首先涉及叙事视角的问题，即谁来讲故事。只有天真的读者会以为，作者=叙事者。小说家的高明之处就在于伪装自己，如同“不存在”的摄影镜头一样，让故事自然流淌。一旦镜头暴露，“伪装”的“真实”就穿帮了。
那么，小说家借用哪些视角来伪装自己呢？
传统小说的“上帝视角”(又称“第三人称全知视角”)可以纵观故事走向、洞悉每个人物的心理，在关键处提醒读者上集回放，暴露人物内心独白，类似电影画外音。上帝视角可以快速帮助读者进入故事，谁是好人、谁是坏人，一目了然。
当然，“全知视角”这种无所不知、无所不至的强大剧透能力往往也会削弱小说情节的悬念感和主题的丰富性。比起“全知视角”，现代小说更喜欢采用“限制视角”。所谓限制视角，通常表现为人物视角。在“限制视角”下，读者知道的和人物一样多，甚至不如人物多。比如，在悬疑小说、犯罪故事中，人物往往是追随侦探/警察的视角，通过各种蛛丝马迹追溯犯罪过程、还原犯罪动机。阅读的快感就在于这些不可知的秘密被逐一揭开的过程。
叙事视角的选择不仅关乎故事怎么讲述，也关乎故事的整体风格。
谁在讲故事
弗兰纳里·奥康纳被公认为继福克纳以后美国最杰出的南方女作家。
奥康纳写过一个短篇，名字叫《河》。这个名字很普通，却是整个故事的灵魂。第一遍读的时候，你很容易以为这是以常规的上帝视角叙述。
上帝视角/全知视角使读者像上帝一般俯瞰整个故事。读者洞悉人物的行为和潜在心理，知晓暴露的和隐藏的真相。当人物产生误会时，替他们着急；当情节走向焦灼时，恨不得拨乱反正。中国传统的才子小说、评书，西方写实主义小说基本都是这个路子。上帝视角让观众有纵观全局、掌握一切的安全感，但如果叙事者的掌控欲太强，时常跳出来指点江山、品评人物，读者又会觉得啰嗦而厌烦。
上帝视角的标志性语态是第三人称，叙事者的声音类似旁白。人物第一次出场，一定会告诉读者，这是谁，在干嘛。
《河》的开头亦是如此。
孩子闷闷不乐、没精打采地站在昏暗的客厅中间，他父亲正把他往一件格子外套里塞。没等他右胳膊从袖口伸出来，他父亲就硬把衣服给扣上了，然后推他到门口。半开的门里伸进了一只白森森、布满麻点的手。
“他还没穿齐整呢。”过道里一个声音大声说。
“那就看在基督的分上，帮他穿齐整吧。”父亲咕哝着，“现在是早上六点了。”他身穿浴袍，赤着脚。他把孩子推到门边，要关门的时候，隐约看到她在门外，身穿青豆色长外套，头戴毡帽，身上皮包骨头，皮肤上麻麻点点。
“还有我和他的车钱，”她说，“来回要坐两次车呢。”
他又折回去拿钱。待他返回客厅，她和男孩双双站在客厅中间。她四下打量着。“我要是在你家给你做保姆，可受不了这股烟头味。”她边给他穿衣边说。
“这是零钱。父亲说。”他走到门前拉开门等着。
你看，这里有三个人物，孩子、父亲，还有一个女人。但你仔细一品，发现不对劲了。女人是谁？来干嘛？叙事者没说。
所以这并不是上帝视角，虽然看起来是第三人称旁观叙事。但其实从第一句冷静、客观的场景描写往后，叙事的视角就不动声色转移为人物视点下的限制视角。
人物视角的另一个特点是具有主观性。
客观叙述是：父亲给孩子穿衣服。
但几个细节：塞、硬扣上、推到门口，让我们感受到叙事者要传达的某种主观情感：父亲的不耐烦。特别是早上六点、穿浴袍、赤脚的细节，不难让我们联想到，父亲可能急于摆脱孩子，想要出门。
于是，刚一出场，父亲给读者留下的第一印象是：不大关心他的孩子。
从哪里得到这样的初印象呢？除了对父亲动作、神态、语气的细节描写，还有一个很重要的参照系——门外的女人。
那么疑点来了，门外的女人是谁？她要带孩子去哪儿？由于故事是从父亲的视点展开的，我们对此无从知晓，只能看到一个身影，听到一个声音。
接下来，透过女人的抱怨，读者会猜测这可能是临时来带孩子的保姆。限制视角的特点是，你一开始不能十拿九稳地知道人物关系，随着叙事情节的进展，你会不断更新或者颠覆之前的猜测。
在父亲与女人的对话中，读者隐约感受到了一种张力。陌生女人对于孩子衣服的在意、对于烟味的议论，与父亲的不在意、家中的凌乱之间的张力。
随着叙事展开，叙事视点也在对话间悄无声息地从父亲转向了女人。
女人不请自到地进了屋。她数完钱，开始观察客厅的陈设，评价墙上的水彩画。显然，“费力去看”“被几根黑线割得七零八落”是以她的审美为评判标准，她并不欣赏这幅现代作品。这是一个小小的伏笔，从后面的故事——女人带孩子到她家，孩子看到床头的一张彩色画片，上面是头顶光环的耶稣正在锯木头，几个孩子围着他——我们会发现，一幅画，暗藏着保姆的世界与男孩父母的世界之间两个世界的张力。保姆的世界是传统的、信仰的、有序的，