本书借助清使泰西观剧笔记，探讨19世纪晚期西方演剧和国人对其最初的接受。作者认为，至少到晚清时，中国人的“戏剧”含义极其广泛，非特指叙事性搬演，而是涵盖了前现代戏剧文化中对于作为奇技淫巧的物的旨趣；这种“百戏杂剧”观在同时代西方舞台上不难找到对应的戏剧文化事实，并且叙事性戏剧从属于百戏杂剧的总体格局。最后，笔者还希望从这一中西戏剧比较研究切入，引申到关于今天中国戏剧学自身方法问题的讨论。

孙柏，文学博士，现在中国人民大学文学院任教。副教授。主要研究方向：中西方现代戏剧，中国电影史，西方电影理论，文化研究。已出版专著《丑角的复活一一西方戏剧文化的价值重估》、《摆渡的场景：从文学到电影》、《<哈姆雷特>的影舞编年》(与戴锦华教授合著)。发表戏剧、电影研究论文数十篇。除校内的研究与教学工作外，亦从事剧场艺术的实践，北京流火帐篷剧社成员。

导言
一、本书写作的基本目标
二、十九世纪的西方演剧
三、晚清国人对十九世纪西方演剧的接受
四、学术价值和理论意义
第一章 文学建制与作为问题的剧场：晚清使臣西方观剧史料的认识框架
一、从钱锺书之议曾纪泽说起
二、文学建制和作为问题的剧场
三、晚清使臣观剧史料的当代论述及其问题
四、戏剧研究的重新语境化
第二章 百戏杂剧，鱼龙曼衍——清使泰西观剧录
一、问题
二、百戏杂剧—十九世纪晚期西方演剧的总体格局
三、“戏曲”—作为叙事性戏剧的情节剧和歌舞剧
四、鱼龙曼衍、奇技淫巧与格致之学—如何看待欧洲剧场的舞台艺术
五、结论
第三章 张德彝使西“述奇”中记载的维多利亚时代英国演剧
一、张德彝使西“述奇”观剧史料的理解视角
二、伦敦“戏园”：维多利亚时代英国剧场状况
三、剧场中的文学—以《基督山伯爵》和《美女与野兽》为例
四、亨利· 欧文杰作《马铃声》
五、帝国舞台上的环游地球之旅
六、结语：张德彝使西“述奇”观剧史料的学术价值
第四章 “热闹热闹眼睛”：晚清图像中的十九世纪西方演剧——李石曾编撰之《世界·演剧》发覆
一、问题的提出
二、李石曾和《世界》画刊第二期《演剧》
三、比较的框架
四、“西洋之戏园”的主要特征
五、“屋碑罗”：歌剧作品和《莱茵的黄金》里的机械操作
六、文学性戏剧或情节剧
七、默剧和笑剧
八、景观剧：“用机械的效果娱乐眼睛！”
九、结语
第五章 “专主装点情节，不尚炫耀”：郭嵩焘、曾纪泽观看亨利·欧文《哈姆雷特》演出考辨
一、1879 年，郭嵩焘、曾纪泽在兰心剧院
二、1879 年，郭嵩焘、曾纪泽在兰心剧院：布拉姆· 斯托克的记述
三、维多利亚时代的莎士比亚戏剧演出：一般性的特征
四、维多利亚时代的莎士比亚戏剧演出：以查尔斯·基恩和赫伯特· 特里为例
五、亨利· 欧文在兰心剧院制作的《哈姆雷特》
六、亨利· 欧文在兰心剧院制作的《哈姆雷特》：“专主装点情节，不尚炫耀”
七、史料，推论，语境—关于方法的思考
第六章 从巴黎歌剧院到中华戏曲音乐院——例说现代戏剧的国家想象
引言：从国家大剧院说起
第一部分 巴黎“倭必纳”：晚清国人记述的巴黎歌剧院
第二部分 中华戏曲音乐院：全国统一背景下的国家文化建设
结语： 现代戏剧的国家想象
附录一 十九世纪的西方人怎样看中国戏
附录二 莎士比亚戏剧在中国最早的演出——基于《北华捷报》《字林西报》的历史考察
致谢
后记

导言
一、 本书写作的基本目
标
中国现代戏剧的发生和
晚清至民国初年的中西戏
剧文化交流有着极为密切
而直接的关系。然而，长
期以来，学术界对于这一
时段中西戏剧文化交流史
的认识和理解存在着相当
大的误区，其原因主要在
于我们习惯性地把西方戏
剧看作一个连续一致的整
体，以易卜生式的戏剧作
为现代戏剧唯一合法的存
在形态，因而完全没有注
意到这样一个基本事实，
即清末出访欧洲的国人所
观看和接受的实际是十九
世纪西方的主流戏剧，它
属于可称为“维多利亚时代
戏剧”的完全不同的剧场史
范畴。本书的基本目标是
通过重新检阅晚清国人出
访欧洲留下的观剧史料，
对中西戏剧交流史上这一
被遗忘甚至可以说有意无
意被抹去的段落予以发覆
。它的工作一方面是对中
文和英文原始材料进行参
证阅读，复原十九世纪英
国以及欧洲戏剧的历史真
实景况；另一方面则聚焦
于晚清国人的接受层面，
不仅还原这些丰富史料中
所记载的基于切实感受的
观剧所得，而且提请注意
史料撰述者如何以前现代
中国既有的“百戏杂剧”等观
念来应对他们在西方剧场
里面遭遇的新鲜事物。
二、 十九世纪的西方演剧
十九世纪西方的主流戏
剧并不是一种建基于戏剧
文学的艺术形式，而应以
属于大众性质的剧场文化
视之。作为十九世纪西方
演剧之典范，维多利亚时
代英国戏剧既是一剧场史
范畴，同时也指一种戏剧
美学形态，它具有如下一
些基本特征。
首先，从歌德辞世到易
卜生崛起之间的绝大部分
时间里，也就是在浪漫主
义风潮和现代主义初兴之
间，作为一个严肃文类的
戏剧的创作在欧洲整体处
于持续低迷、衰微的状态
。戏剧作家的职业当然依
旧存在，但是他们已沦为
剧场演出的脚本供应者，
而并不具有独立的艺术品
格。如果从诗学或文学范
畴的划分来说，那么这一
时期的欧洲戏剧，“悲剧”的
规范性的主导地位早已被“
情节剧”所取代。以文学性
戏剧的观念来衡量和评价
十九世纪的剧场作品，势
必会造成削足适履的窘困
局面。 其次，十九世纪
西方剧场艺术之样式新奇
、品类繁多，远非任何时
代所可比拟。仅就维多利
亚女王统治时期的英国剧
场史而言，一般性剧院、
杂耍剧院、歌剧院、音乐
厅、马戏场为各种各样的
戏剧表演提供着充裕的空
间，而演剧类型则包括情
节剧、歌剧、滑稽剧、芭
蕾舞剧、默剧等不一而足
。更为重要的是，各种类
型、样式的演剧经常彼此
交叉、混融，叙事不仅总
是与各种各样的舞台呈现
结合在一起，而且在相当
多的情况下，正是这样的
舞台呈现而非叙事成为戏
剧观演的根本诉求。
这就涉及了十九世纪西
方演剧的第三个突出面向
，即“图像性”和“景观化”。
十九世纪主流剧场的突出
特征就是追求幻觉，追求
图像现实主义，追求精确
逼真的舞台再现。当时欧
洲和美国的主流剧场不仅
和同时代的绘画艺术紧密
。这一考察的目的一方面
自然是要确认事实，尽可
能细致地还原这几次演出
从发生到实现的历史过程
，说明莎士比亚戏剧在中
国最早是由西方巡演剧团
在上海为租界侨民观众进
行的演出；另一方面，更
重要的，则是去思考演出
裹挟其中的各个面向的文
化议题——从维多利亚时
代的戏剧文化，到上海租
界侨民的文化生活，再到
中西文化的交流场域——
在不同的个案中有不同层
面、不同程度的展现，而“
莎士比亚”就位于十九世纪
后期帝国主义、民族—国
家和早期全球化等历史议
题的中心。
四、 学术价值和理论意
义
本书的价值首先在于研
究对象层面的史实正误。
晚清国人在欧美剧院里观
看的，是十九世纪西方的
主流戏剧，维多利亚时代
演场与易卜生式的现代戏
剧根本就是不同的戏剧史
范畴，而这一认识也反身
标记了内在于“现代”自身的
复杂性和歧义性。“热闹热
闹眼睛”不是晚清使臣因缺
乏文学意识而无法欣赏西
方的戏剧艺术，反而恰好
是当时景观化的舞台呈现
在观演双方的共同诉求，
对于这样的戏剧形态，文
学建制的既定观念完全不
适用。因此，引入维多利
亚时代戏剧的历史知识并
对相关研究的学术前沿加
以介绍，可以极大地丰富
和完善我们对于西方戏剧
的理解和认识。
其次是理论方法上的纠
偏。钱锺书及其追随者所
暴露的偏颇，都是理念先
行而造成的对于史料和史
实的盲视或遮蔽。这一问
题已成为国内戏剧学术之
痼疾。戏剧学界时时处处
以西方的戏剧理论、戏剧
观念为轨范，但是对于戏
剧的理解却长期建立在残
缺不全的西方戏剧史认识
上面。因此，引入十九世
纪西方演剧特别是维多利
亚时代剧场史研究的意义
并不只在于这一戏剧形态
本身，真正的重点是通过
这样的知识更新使我们看
到，西方戏剧及其得以产
生的历史本身是多样性的
，即使只是“现代的”戏剧也
并不唯一。把“西方戏剧”回
溯性地建构为一个整体，
实际上是一种特定的历史
叙述、特定的知识生产的
结果，且与二十世纪中西
知识分子的自我想象都深
有关系。
最后，是对学术意识形
态进行

本书所采取的论述策略相对谨慎，它的历史发覆性质更重于理论阐释。也就是说，这仍然只是围绕着事实还原这一“最低纲领”来进行的一次历史写作。它的着重点仍在于重新阅读晚清国人西方观剧史料，并参证英文原始文献和既有的西方剧场史研究成果，以还原维多利亚时代剧场史和这一阶段中西戏剧交流史的本来面貌。在这里，社会文化史的视角被引入进来，并不是作为一个外部给定的结构性框架，而是作为一个从内部不断语境化的思考推动力来发挥作用的，因此它并不刻意寻求对这一早期阶段的中西戏剧文化交流进行阐释，但却始终构成史料阅读和问题展开的出发点。
同时，本书也并不寻求建立中规中矩、面面俱到的论述结构，而更希望循着与史料相扣合的问题意识来设置它的篇章构成。这其中，有一些是已经在学术期刊发表又经过材料增删反复修订过的—呈现在本书中的才是它们真正完成的样貌；有一些则完全属于新近的写作，它们更能体现这一论题不断推向深入的前沿状态。

后记
一、开始的时候，只是
为了一两条注释，这本小
书有了它最初的内容。
诚如浮士德所说：“Im
Anfang waren die
Kommentare．”
二、正文还不知道要等
到什么时候去写。
三、一直以来都有这样
的幻想：正文负责纯粹的
论述，而所有的历史细节
放入注释……
四、但历史细节才更有
趣，不是吗？
用布莱希特的话来说，
即“真理是具体的”。
五、或如阿多诺所言：“
但辩证法倾向于将内容看
作开放的，是未被框架预
先决定的：它是对神话的
抗议。神话式的东西是永
远不变的东西，正如它最
终被稀释为形式化的思想
合法性那样。认识想要内
容，就是想要乌托邦。正
是这种认识，即对可能性
的意识，固着在作为未被
扭曲的东西的具体之上。”
六、如果借用精神分析
的视角，对新时期中国的
思想学术做一番考察，或
许会有点意思。
比如那种历史蒙太奇的
操作——1980年代直接缝
合1940年代；或者，新启
蒙运动缝合新文化运动；
或者，“文学即人学”的跨时
代的回声——所达成的是
怎样一种“否
认”（Vemeinung）？
毫无疑问，它的既是债
务也是遗产的现况，同样
构成对今天的某种“否认”。
七、再比如，“走向世界
”是怎样一种不均衡的力比
多投注的结果？
西方遭遇中国，遭遇的
是一段特异的历史；中国
遭遇西方，却幸会了“历史
的终结”。
此外，还有人的终结，
戏剧的终结，等等。在黑
格尔那里，它们是紧密扣
连在一起的。
八、附言：正是因为错
过了实现的机会，“人”才得
以幸存。
九、啃不动《启蒙辩证
法》也不要紧，记住本雅
明的这句格言就已足够：“
没有一座文明的丰碑不同
时是一份野蛮残暴的实录
。”
十、tc还是从神话里出
来透口气吧，世界大得很
呢。”
抱歉，这句话是我说的
（此处表情为偷笑）。
我想到的是第三世界，
晚发现代化国家构成的复
数的世界，以及其他更多
的、无以名之的世界……
十一（第十一条论纲？
）、难道这篇后记…才是“
正文”？
孙榷
2021年1月30日

第一章 文学建制与作为问题的剧场：晚清使臣西方观剧史料的认识框架
一、 从钱锺书之议曾纪泽说起
钱锺书有一篇文章，题目是《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，最初是在1940年代末用英文写成，扩写的中文本在华文世界发表，已是1980年代初的事了。这篇文章影响很大，不仅为新时期方兴未艾的比较文学学科树立了典范，而且频繁地被研究近现代戏剧史的学者们引用，因为其中有一段颇具五四学人遗风的议论，评说晚清国人只知道欣赏西方的物质文明，对其文学、艺术等精神文化的层面始终都很隔膜。—这样一番议论自被广为引用以来，几乎被当作关于国人最初接受西方演剧之情形的定评了。
我们不妨来看一看，这段议论都说些什么：清末出使欧洲的使臣们——
勤勉地采访了西洋的政治、军事、工业、教育、法制、宗教，欣奋地观看了西洋的古迹、美术、杂耍、戏剧、动物园里的奇禽怪兽。他们对西洋科技的钦佩不用说，虽然不免讲一通撑门面的大话，表示中国古代也早有这类学问。只有西洋文学—作家和作品，新闻或掌故—似乎未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣。他们看戏，也象看马戏、魔术把戏那样，只“热闹热闹眼睛”（语出《儿女英雄传》三十八回），并不当作文艺来观赏，日记里撮述了剧本的情节，却不提它的名称和作者。
稍后为支持自己的上述观点，钱锺书举例说：“像郭嵩焘、曾纪泽、薛福成的书里都只字没讲起莎士比亚。”
然而，只要翻阅过曾纪泽的出使日记，我们便不难发现，钱锺书的这一论断于事实很有些出入。实际上，曾纪泽日记里至少四次记载观看莎士比亚戏剧，其中有三次都提到了诗人的名字。光绪五年三月初七日，曾纪泽初到伦敦一个月后，便观看了《哈姆雷特》：“至戏园观剧。所演为丹国某王弑兄、妻嫂，兄子报仇之事。”这一次日记里的确只“撮述了剧本的情节”，没有“提它的名称和作者”。一年以后，光绪六年三月十六日，曾纪泽“偕内人率儿女观歙刻司媲儿所编‘罗萨邻’之戏。”这次观看的是喜剧《皆大欢喜》，系以女主人公的名字（Rosalind）代替了剧名。隔了几年以后，光绪十二年正月初六和二月十三日又两次前往剧场观看“甲克设帕”之戏剧。这几篇日记里的“歙刻司媲儿”“甲克设帕”当然就是莎士比亚名字的音译。如此看来，说曾纪泽的书里“只字没讲起莎士比亚”，实是钱锺书贻误。
不过，若对相关文献做扩展阅读，细察之下亦可明了：钱锺书此误却也事出有因。此间原委，不妨在这里略述一二。
曾纪泽去世之后，其日记在清末曾出过三个版本：光绪十九年江南制造总局刊本《曾惠敏公集》日记二卷, 光绪十七年《小方壶斋舆地丛钞》第十一帙第四册《出使英法日记》（这一版本实际早在光绪八年就于上海印刷流传），光绪二十三年《小方壶斋舆地丛钞》再补编第十一帙《使西日记》。1980 年代初，钟叔河在湖南人民出版社主持出版了“走向世界丛书”的第一批书目，即将上述三个版本汇辑整理成一本书，仍题为《使西日记》（1981年）。而在这本只有五万字的小册子出版以后，钟叔河方得知曾纪泽日记的全部手稿在1949 年已被运到台湾，遂根据台湾1965年出版的《曾惠敏公手写日记》又组织校点，出版了一部《出使英法俄国日记》（1985年）。这一部全文本的篇幅足有五十万字之巨，由此可知清末问世的几个节选本是做了多大幅度的删减。
P11-13