本书以图文并茂的形式，先是总体介绍了中国民间说唱的发展历史、具体特点，而后又详细介绍了说唱艺术在全国的分布情况、曲种和曲目的情况，最后对于说唱向戏曲的转化并存和发展发表了自己独到的见解。全书重点突出、叙述清晰，内容详实，配有大量佐证的图片，文字通俗易懂，是一本较好的对中国民间说唱进行普及宣传的文化读物，适合社会大众阅读。

概说
壹 中国说唱艺术的历史
(一)我国历代说唱艺术概述
(二)中华人民共和国成立后曲艺的新面貌
贰 我国民间艺术的奇葩——曲艺
(一)曲艺中的“说”与“唱”
(二)曲艺的直观特点——轻便灵活
(三)曲艺艺术特点的分析
(四)曲艺是自成体系的表演艺术
叁 说唱艺术的各种形式——曲种
(一)曲种的分类
(二)曲种的形成与发展
附：全国著名曲种及代表人简介
肆 说唱艺术的内容——曲目
(一)传统曲目的组成部分
(二)传统曲目的内容简忻
附：传统曲目名篇简介
(三)新曲目的创作与发展
伍 全国说唱艺术分布情况
(一)以北京为中心的京津曲艺
(二)以沈阳为中心的东北曲艺
(三)以开封和济南为中心的晋冀鲁豫曲艺
(四)以苏州为中心的评弹艺术
(五)以成都为中心的四川曲艺
(六)以武汉为中心的湖北曲艺
(七)以广州为中心的粤语曲艺
(八)以福州为中心的闽语曲艺
(九)以呼和浩特、乌鲁木齐为中心的民族说唱
(十)以拉萨为中心的藏族说唱
陆 说唱向戏曲的转化与并存
(一)说唱向戏曲的转化
(二)说唱与戏曲的并存
后记

中国民间说唱，是指在
我国民间长期流传的有说有
唱的文艺形式。至中华人民
共和国成立前夕（从1949
年7月在北京召开的第一次
全国“文代会”起）将那部分
由艺人表演的说唱艺术称为
“曲艺”，与戏剧、电影、音
乐、舞蹈等成为并列的艺术
门类。除此之外，还有一些
在民间长期口头流传，并未
经过艺人表演的说唱文艺形
式，虽然也应该算是“说唱”
，但不一定都是“曲艺”。如
在彝族同胞中流传的《阿莫
尼惹》（汉译为《妈妈的女
儿》）及彝族分支撒尼人著
名的《阿诗玛》、傣族的《
召树屯》、西北裕固族的《
黄黛琛》及江南在汉族中流
传的《五姑娘》等，虽然都
是以“唱故事”为特征，很近
似曲艺形式，但在民间则是
自由地相互传唱，并未形成
表演艺术；再如新疆维吾尔
族流传的“阿凡提的故事”、
蒙古族流传的“巴拉根仓的
故事”虽然都具有某种单口
相声的因素，但始终未能从
群众的自娱形式分离出来，
因此也只能划人民间文艺范
畴。当然，这些作品在今天
有的也已成为曲艺表演的内
容，但都是经过曲艺艺人的
改编，使其曲艺化（变成了
曲艺）。这些原来状态的艺
术形式只能称为“说唱”，却
不能都认定为“曲艺”。在今
日仍应划人民间文学的范围
。
今日划为曲艺的这部分
说唱艺术，在中华人民共和
国成立后有很大的发展，出
现许多专门从事表演及研究
的专家。而散存于民间，在
民间自由传唱的那部分说唱
艺术，虽然民间文艺家们也
对其进行了搜集和研究，但
至今仍是研究中的薄弱环节
。

民间说唱是指在我国民间长期流传的有说有唱的文艺形式，分为“说”与“唱”两大部分。书中提到，全国曲种大致有数百种，分布地区跨度大且区别明显。民间说唱在中国的传统文化和中国人的日常生活中都拥有着很重要的地位，它既可以传递历史宣传文化，同时也具有能为语言的发展提供语料等作用。
本书是一本较好的对中国民间说唱进行普及宣传的文化读物。

本书是应刘锡城先生之
邀，从民间说唱角度着眼编
写的一本通俗读物。这种书
我没写过，这次是一种尝试
。为了便于不甚了解（或初
步涉及）说唱艺术的青少年
阅读，我在写作中没有引用
那些比较枯燥的理论及专门
术语，只是着重介绍那些民
间说唱（有的已称为“曲艺”
）的艺术形式的特点及在各
地的流传情况，其目的是普
及这方面的知识，引起广大
青少年读者对这方面的兴趣
。因此，本书所介绍的内容
，都是目前比较一致的看法
，对那些有争议的看法未作
涉及。有些别人研究的成果
，也没照录原文，都变成通
俗叙述，以方便青少年读者
阅读，这点请有关同志谅解
。
本书虽是一本通俗性的
普及性读物，但其中也涉及
一些理论方面的重要问题，
如“说唱”与“曲艺”的异同，
这是我多年研究曲艺中形成
的一种看法。虽然在我与姜
昆合编的《中国曲艺通史》
中已经提出，这次仍是按我
的看法论述。其他如曲种形
成的分期、说唱艺术在全国
的分布等，也是第一次提出
，希望能得到大家的关注。
特别是这套丛书的主编及各
位编写者，都是多年专门研
究民间文学和非物质文化遗
产的专家，我很希望听听他
们的意见。当然，这就不是
对本书的读者——青少年而
言。如果此书对喜爱这方面
的青少年，多少能有一点帮
助，能起到让他们认识这方
面知识的作用的话，也就算
是完成了本书写作的初衷，
我是十分欣慰的！
倪锺之

说唱艺术在我国有着悠久的历史，在历代都有不同的发展。大致可分为古代说唱和当代说唱（即称为“曲艺”的那部分内容）。在这里我们简要地介绍一下它的发展过程。
今日的曲艺是由多种说唱艺术形式构成的，在它的发展史上，虽然没有今日我们所讲的曲艺概念，但在我国历代又确实存在许多相类似的艺术形式。这些艺术形式应当怎样称谓，又包括哪些内容，是怎样演变成为今日的曲艺艺术的，要了解这些问题，就必须简略地回顾一下我国说唱艺术的发展过程。
1．秦汉时的“百戏”
如果把今日的曲艺大体分为“说”与“唱”两大系统的话，那么，在人类初期形成的上古神话，实际就是最早的说故事的形式，它虽然又是许多艺术形式的最初阶段，但更可以把它看作原始状态的说话艺术。春秋时形成的我国第一部诗歌总集《诗经》中，就已经包括许多当时流传的叙事民歌，实际也可以说是最早“唱故事”的形式。在这些原始状态的艺术形式中，实际已经酝酿着说唱艺术的许多因素。发展至秦汉时期，这些艺术形式更加沿着自己的特点发展，和当时流传民间的各种技艺一起，被征集到宫廷，通称为“百戏”（也称为“散乐”）。“散乐”是与宫廷原有的“雅乐”相对而言的。“雅乐”是朝廷盛典时演奏的歌曲，属于统治阶级的音乐；而“散乐”是指流散在民间的各种歌曲及技艺，被征集人宫廷后．则成为皇帝及王公们平时观赏的各种艺术形式。早在西汉的武帝刘彻时期（公元前140－前87年），为征集各种民歌，而设立的“乐府”，是专门搜集民间歌曲的国家音乐机构。皇帝下令把这些各地民歌，收进国家音乐机关，并令文人制定新词，配以各地曲调演唱，就已经具备令人欣赏的价值。与此同时．皇帝在平时还观赏民间“百戏”，这些“百戏”包括的内容是很复杂的。凡是各地流传的民间音乐、舞蹈、杂技、体育等都统称为“百戏”。在西汉的元帝（公元前48－前33年）时，统称这些“百戏”为“角抵”。广义的解释：是指各种歌舞杂技相聚在一处作技艺的竞赛；狭义的解释则为两人角力（类似今日的“摔跤”）。这只是当时“百戏”中的一种，照今日的看法，实际包括以杂技为主的各种民间技艺。
在“乐府”及这些“百戏”中，虽然也包括一些叙事性民歌，但更多的则是那些其他因素，例如杂技、舞蹈、诗歌、音乐等许多艺术形式也是在这样的基础上产生的；当然，也为后世表演性的说唱艺术形成奠定了一定的基础，但在当时这些艺术形式还都是包括在“百戏”的总体中，说唱艺术的特征并不十分明显，因为这时我国说唱艺术还没有形成独立的艺术门类。
2．唐宋时的“诸般杂技”
秦汉时代的这些民间技艺，经过魏晋南北朝的演变，特别是佛教自西汉末期传人我国，经过南北朝的发展，到隋唐时期已经相当成熟，佛教徒为了向更多的人宣传教义，在南北朝时就已经创造了通俗的讲经形式，便是以说唱为主。到唐代，市民到佛教寺院听和尚讲经，就成为一种可以消闲解闷的活动．在讲经中有些是神魔斗法的故事，是很能吸引人的。因为那时我国的说书、戏曲之类的文艺形式还未形成。这样也促进了说唱艺术按照自己的方式发展，形成了以说话为代表的“讲故事”、以变文为代表的“说唱故事”、由民间到宫廷的“参军戏”为代表的“演滑稽”等形式，宣告了我国说唱艺术的初成。
但是，除了寺院的讲经以外，这时连在其他地方的说唱艺术，还没有形成单独的一种门类，仍与杂技、舞蹈、音乐、体育同在一起演出。至宋以后，虽然偶尔还有“百戏”的称谓，但已形成诸般杂技的局面。
从20世纪初在敦煌莫高窟发现的一批唐代说唱艺术资料分析，我国在唐代时已经形成的平话、变文、俗赋、俗曲等，已经具有说唱艺术形式的特点。但是，我们能见到的只是一些演说的脚本和只鳞片爪对具体演出形式的描绘，虽然也能从中探索一些关于唐代说唱艺术的演唱情形，但总是存在很大的猜疑性。因此，对其演出形式都有待作更深入的研究。P7－9