本书以简洁生动的语言，回顾了在鉴定学发展过程中具有重要推动作用的几位学者以及他们在鉴定理论方面做出的贡献。之后，逐步将关注的焦点汇聚于伯纳德·贝伦森——莫雷利科学鉴定理论最杰出的继承者和实践者的理论上，研究其鉴定成就及学术著作带来的巨大影响，以便让国内的读者更好地了解这位卓越的鉴定家。通过对贝伦森艺术鉴藏的研究，可以清楚地看到他对中国文化和艺术的关注以及对东西方艺术异同之处的比较与沉思。本书分为四个部分，第一部分首先追溯鉴定学的发展历程，详细阐述了从乔治·瓦萨里、罗杰·德皮勒、乔纳森·理查森直至乔瓦尼·莫雷利等具有代表性的人物关于鉴定学的理论以及他们在鉴定学发展历程中所发挥的作用，从而勾勒出鉴定理论发展的大致脉络。第二部分介绍了著名鉴定家贝伦森颇具传奇色彩的人生经历。第三部分集中讨论了贝伦森的思想根源、学术成就以及鉴定成就。第四部分着重探讨了从贝伦森的艺术鉴藏中折射出他本人对东西方艺术深入的思考和独到的见解。此外，本书的附录还收录了笔者的四篇文章，分别对本书的几个侧重点进行较为细致深入的研究，并且翻译了范景中先生推荐的一篇与贝伦森和鉴定学紧密相关的文章。

绪论
第一章 鉴定理论的发展
第一节 乔治·瓦萨里与鉴定
第二节 罗杰·德皮勒与鉴定
第三节 乔纳森·理查森与鉴定
第四节 乔瓦尼·莫雷利和科学鉴定法
第五节 小结
第二章 伯纳德·贝伦森的生平
第一节 童年时代
第二节 少年时代
第三节 大学时代
第四节 欧洲游学阶段
第五节 著书立说
第六节 鉴定生涯
第七节 贝伦森的情感世界
第八节 塞蒂尼亚诺的智者
第三章 伯纳德·贝伦森的成就
第一节 贝伦森的思想根源
第二节 贝伦森的学术成就
一、《意大利文艺复兴时期的画家》——“四福音书”
二、《佛罗伦萨画家素描集》这部著作的学术成就
三、《视觉艺术中的美学与历史》
第三节 贝伦森的鉴定成就
第四节 哈佛大学意大利文艺复兴研究中心
第四章 伯纳德·贝伦森对东方艺术品的收藏
引言
第一节 贝伦森与费诺罗萨
第二节 加德纳夫人与中国艺术收藏
第三节 弗利尔与中国艺术收藏
第四节 贝伦森藏品的启示——东西方艺术的融合
一、贝伦森的远东艺术收藏
二、贝伦森对喜龙仁在东亚艺术研究方面的影响
三、学术传承
结语
参考文献
一、中文参考书目
二、英文参考书目
三、参阅的中文学术期刊
四、参阅的英文学术期刊
附录一 伯纳德·贝伦森简略年谱
附录二 Books by Bernard Berenson
伯纳德·贝伦森的著作
伯纳德·贝伦森逝世之后出版的遗著
附录三 暮年时的贝伦森
附录四 鉴定家的眼睛一一从贝伦森的日记中走进风景
附录五 挥毫藻思催一一青浦曹氏与宋摹周文矩《宫中图》卷
附录六 伯纳德·贝伦森与伊塔蒂庄园的贝伦森图书馆
附录七 关于贝伦森、鉴定学以及美术史的一些想法
后记

Connoisseurship一词源
自法语，从词源学角度来看
，该词可以追溯到文艺复兴
时期随着艺术品热而出现的
“conoscitore”一词。法国学
者亚伯拉罕．博斯
(Abraham Bosse，1602—
1676)发明了名
词“connoissant”，这相当于
鉴定家这个词(connoisseur)
较早的对应等同词。到了18
世纪，该词传入英国。
而“Connoisseurship”一词则
最早出现在作家亨利．菲尔
丁(Henry Fielding，1707—
1754)的文学作品中。鉴定
指的是通过详细地检查艺术
品的表面状况以及它的艺术
品质和材料等诸多因素，来
判断这件艺术品的创作者、
出处以及艺术品的风格特征
等方面的传统的艺术史研究
领域。在西方，鉴定尤其包
含了对艺术作品质量的评估
、区分和欣赏，特别是判断
这件作品完成的时间和地点
，在此基础上最好能够判断
出该作品创作者及其身份。
由于缺乏绘画作品创作
者的署名、准确的文献以及
其他许多相关的材料，这就
意味着必须建立和发展一定
的标准和分类方法来对这件
艺术品进行尽量准确的判断
和甄别。正确鉴定艺术品的
归属在很大程度上影响着收
藏活动和艺术市场的发展。
与此同时，鉴定对于艺术史
的研究同样至关重要，正如
乔瓦尼·莫雷利(Giovanni
Morelli)所说的：“经得起推
敲的艺术史研究必须建立在
可靠的证据基础之上，也就
是说，艺术作品的归属应该
要经得起研究和推敲。”学
院以及博物馆中的艺术史研
究人员需要从艺术品本身出
发进行相关的研究，他们的
第一要务便是必须确定艺术
品的作者归属以及艺术品本
身的真伪问题。
罗杰·德皮勒(Roger de
Piles)于1677年采用苏格拉
底对话录的形式发表了关于
鉴定学的分析性以及历史性
的叙述文章《关于绘画鉴定
的对话》。在这部著作中，
他提出了艺术品的质量评估
是鉴定学最重要的任务这一
观点，其次就是正确地鉴定
出创作者的名字，以及可以
准确地区分赝品和原作的能
力。1719年，乔纳森·理查
森(JonathanRichardson)在
《讲演二篇》(Two．
Discourses)这本著作的第一
部分主要阐述了鉴定的三个
基本目的：判断艺术品的质
量高低，辨明到底出自哪位
艺术大师之手以及辨别作品
的真伪问题。(Showing
how to judge I．Of the
Goodness of a picture；II
．Of the hand of the：
master；III．
Whethei‘it’san original，or
a copy．)正如美国学者石
慢教授(Peter Sturman)所
言：艺术史研究对象的客观
性是一切研究活动的起点。
(The objectiveness
ofobjects is the starting
point from which all else
follows．)
一直以来，鉴定都是伴
随着艺术收藏品的发展而不
断地发展和成熟的。但是直
到17世纪，鉴定才真正成为
艺术理论所关注的焦点，尤
其是在意大利和法国，主要
是因为在那些地方法国国王
路易十四(I~ouisXIV)的文
化政策鼓励对艺术进行赞助
和收藏。到了18世纪末19
世纪初，随着教会财产的世
俗化、法国大革命以及拿破
仑帝国的不断扩张，这也导
致了大量的画作从它们原先
所处的位置流离失所了。随
后，其中很大一部分画作再
次出现在艺术市场上，或者
是被在这一时期法国、德国
和英国即将兴建起来的国家
博物馆所收藏。这直接导致
的结果就是许多艺术作品传
播开来或者流失了，其中许
多作品也因此得以流传，并
且尚待专家的研究以及需要
进行鉴定。因此，鉴定家的
角色变得越来越重要。在同
一时期内，艺术史也出现了
重要的发展，比如说一些被
遗忘的艺术家，譬如维米尔
(Johannes Vermeer，1632
—1675)就被重新发现。在
归属鉴定的方法上也出现了
重大的分歧，例如关于凡·
艾克[扬·凡·艾克(Jan Van
Eyck，1385—1441)和胡伯
特·凡·艾克(Hubert Van
Eyck，1370—1426)]两兄弟
之间的差异所在就一直争论
不休，这一分歧一直持续到
20世纪。在20世纪初，博
物馆和私人收藏家日益高涨
的收藏行为继续为鉴定提供
了刺激因素。到了20世纪后
期，鉴定在艺术史上的作用
再次成为热烈争论的话题，
它经常受到抨击，尤其当鉴
定被“专家”用来牟取暴利的
时候。尽管查理德。沃尔海
姆(Richard Wollheim，
1923—2003)在自己的著作
《论艺术与心灵》(On Art
and the Mind)、《绘画作
为一门艺术》(Paintingas
an Art)等书中都批评了伯纳
德·贝伦森与画商合作的一
些做法，但是和许多知名的
学者一样，他还是一贯地支
持鉴定学，因为这是一门直
接把研究艺术品作为艺术史
研究基础的学科。
然而，鉴定并非是西方
艺术特有的现象，在一些历
史悠久的国家，例如中国，
早在两千多年前的汉代就有
关于鉴定的讨论，甚至在更
为久远的先秦时期，人们在
收藏古物时应该已经开始考
虑“鉴定”这个重要因素。中
国历史上“鉴定”的主要对象
为钟鼎、金石、书画以及陶
瓷、玉器、紫砂等艺术品。
在中国美术史上，“图画之
妙，爰自秦汉可得而记，降
于魏晋代不乏贤”50真正意
义上的绘画鉴藏，亦可以追
溯到魏晋时期，顾恺之作《
论画》，谢赫作《古

著作分为四个部分详细讨论鉴定学理论的发展以及伯纳德·贝伦森个人的成长经历及其成就和影响。书稿通过追溯从乔治·瓦萨里直至乔瓦尼·莫雷利的鉴定理论发展与成熟，回顾了在鉴定学理论发展历程中起推动作用的几位具有代表性的美术史家及其与鉴定学相关的重要理论。

首先，我想感谢的是我
的导师范景中教授。我本科
和硕士研究生阶段所学专业
与艺术不太相关，但是范老
师并不介意我在美术史方面
专业基础薄弱，还是欣然接
受我为他的学生，给予我非
常难得的学习3机会。范老
师治学严谨、为人谦和、虚
怀若谷，与他交谈感觉如沐
春风。
鉴定学这方面的选题，
对我而言很有意义同时又充
满挑战。我在主观意愿上一
直很想写好这篇论文，然而
，由于个人能力有限以及知
识结构上的欠缺，一直未能
达到自己设定的目标，有负
范老师的嘱托和厚望，心里
很是愧疚。感谢范老师，不
辞辛劳地为我勾勒出论文的
大体轮廓，为论文的进一步
研究打下了坚实的基础，并
提出了很多宝贵的建议，而
且还为我提供与论文相关的
不少参考资料……我时常感
慨师恩难报；感谢曹意强教
授和张坚教授在论文开题报
告时，给我提出了许多非常
中肯且很有建设性的意见和
建议。
范老师主编的《美术史
的形状》第一、第二卷，曹
意强老师著述的《艺术与历
史》，陈平老师编写的《西
方美术史学史》以及简‘特
纳(Jane Turner)主编的《
艺术辞典》(The Dictionary
ofArt)对我的帮助特别大，
我就像是带着几本美术史研
究的地图上路，开始了自己
的这一趟旅行。这有点像第
一次出远门，尽管心里有点
忐忑不安，尽管有些举步维
艰，但总算勇敢地跨出了第
一步。
感谢周小英老师、石炯
老师、章腊梅老师、任道斌
老师、洪再新老师、高世名
老师、张坚老师、杨振宇老
师、孔令伟老师、杨思梁老
师、万木春老师、吴敢老师
、毕斐老师、祝平凡老师、
王爱红老师等诸位师友一直
以来对我学习上的关心；感
谢浙江大学的同学曾小荣、
赵海虹和中国美术学院的巨
若星老师为我提供数据库上
相关的参考文献以资借鉴，
真的如雪中送炭，为我提供
了相当及时的帮助；同时，
也感谢潘欣信、张素琪、葛
佳平、范白丁、张平、崔艳
、潘文协、颜晓军、陈阳等
同学与我分享他们在艺术鉴
赏方面的诸多心得体会；感
谢我的妻子叶玉一直以来的
支持，让我没有后顾之忧，
如果没有她数年如一日在生
活上的默默支持，我这篇论
文一定是难以完成的。
感谢范景中老师和童赛
玲老师的敦促，才使我得以
把这篇算不上很成熟的论文
整理成册付诸出版，尽管有
种风雨兼程的感觉。也谢谢
在美院与我朝夕相处的同事
，感谢他们给了我这么多快
乐而充实的时光！
2014年，我参与范老师
主编的贡布里希文集《木马
沉思录》的翻译工作。当时
万老师带着他的两个研究生
张桐和庄明也花了大量的时
间和精力，后来这本书出版
的时候万老师主动请范老师
在译者这一栏把我排在前面
，其实之后我总觉得受之有
愧！以前有幸协助任道斌老
师和洪再新老师查找学术资
料，他们往往会在文章和书
籍的脚注或后记中有所提及
。有一次任老师特地为叶玉
和我绘制了一幅国画扇面《
年年有余》，画面上两条大
鱼后面跟着几条小鱼自在悠
游，颇具禅意。任老师美好
的祝愿在不久之后真的变成
现实，因此我才有机会说出
以下这一句：
谨以此书献给叶玉和我
即将出生的宝宝！

第一章鉴定理论的发展
第一节乔治·瓦萨里与鉴定
1511年7月30日，乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari，图1．1)生于意大利中部托斯卡纳地区的阿雷佐(Arezzo)。瓦萨里幼年时即被派往佛罗伦萨学艺，后终生为美第奇家族的各公爵服务，尤以晚年任大公爵科西莫一世的宫廷建筑师和画师时影响最大。他博闻强识，绘画、建筑兼工，艺术上崇拜米开朗琪罗，后来在佛罗伦萨成为他的学生。他被公认为西方的第一位美术史家，也是风格主义流派的主要代表人物。他最著名的作品包括他设计并建造的乌菲齐宫和画于佛罗伦萨老宫中的湿壁画。但真正使他青史留名的是他撰写的一本传记体艺术史著作——《最杰出的画家、雕塑家和建筑家传记》(Le Vite de'Piu eccellenti Pittori Scultori E Architetti，以下简称《名人传》)。这部巨著堪称近代欧洲艺术史的开山之作，在西方艺术史上占据了极其重要的地位。
瓦萨里超越前人的另一个卓越之处在于他在《名人传》中提出了美术作品的评判标准。就评价的标准而言，瓦萨里认为首先是逼真。他还进一步提出，艺术必须超越自然并且达到理想的境界。在评价安德烈亚·德尔·韦罗基奥(Andrea del Verrocchio)和安东尼奥·波拉尤奥洛(Antonio Pollaiuolo)等15世纪艺术家时，瓦萨里说他们达到了“准确地再现真实自然的绝对完美状态”，但是他们保持着一种枯燥的风格，为了超出这个水平，人们必须寻求形式的完美变体，模仿身体最完美的部分，双手、头部、躯干和双腿。除了逼真再现的标准外，瓦萨里还提出了五个准则，即规则(rule)、秩序(ordei)、比例(proportion)、构图(design)和手法(style)。所谓规则，瓦萨里认为，从建筑的角度上说，是指测量古代建筑并将古代建筑方案用于现代建筑的方法；秩序是指不同建筑风格之间的区分；比例是指建筑、雕塑和绘画的普遍法则，它要求所有形体必须正确组合，各部分和谐统一；构图则是指通过对自然中最美之物的模仿，用于无论雕塑还是绘画中一切形象的创造，最后，艺术家通过模仿自然中最美之物，并将最美的部分结合起来，创造出最美的形象，从而获得风格的最高完美。。
瓦萨里在编辑关于早期艺术家及其作品的信息时所使用的原始资料极大地依赖吉贝尔蒂等早期美术史家、其他人的口头证言以及一些机构和组织的书面记录。不过除了原始资料的背景之外，瓦萨里还依靠建立在风格分析基础之上的归属鉴定法来判断作品的真伪和来源。《名人传》包含了比以往编纂的任何书籍具有更加完整的艺术家作品目录，并且准确无误地把每一位大师的代表作进行归属鉴定，这对于瓦萨里的写作无疑是非常重要的，这样做不仅仅是为了根据每一位艺术大师的作品所展现出来的进步的因素并把这位大师安排在艺术发展的三个阶段之中，而且与瓦萨里自身严谨尽责的精神和态度有关。
瓦萨里从来没有直接谈论他的归属鉴定方法，也并没有告诉我们他到底是如何判断自己收藏品中素描作品的创作者，但是他从风格分析和评估角度进行判断的例子有时依然会出现在他的这一部著作当中，加上素描作品自身的画面以及我们对他关于艺术个性的观念进行的推测，这些能够让我们大致上了解到他的归属鉴定方法。显然，瓦萨里对同时代艺术家所创作的素描作品的归属鉴定应该是没有问题的，因为这些作品中绝大多数都是直接从艺术家那里获得的。同样，那些从上一代艺术大师的画室或者学生手中取得的素描作品，因为是直接流传过来的，归属鉴定也相对可靠。那些14世纪和15世纪的素描作品的归属鉴定在很大程度上应该就是依赖于瓦萨里自己的评价判断了。从中，我们可对他的风格分析窥见一斑。
在某些情况下，瓦萨里是根据自己所了解的素描作品、绘画作品或者雕塑作品的创作者的书信往来而对它们的归属进行判断。如果从书信里了解到这样的素描是一些用于准备阶段的草图，瓦萨里就会把这些素描草图归入将它们画成不朽名作的艺术大师名下。例如“圣母进殿”(Presentation of the Virgin)这一件素描作品，与巴龙切利礼拜堂(Baroncelli Chapel)的湿壁画有关，它是为创作“圣母进殿”系列湿壁画而绘制的准备性草图，瓦萨里把它归入乔托的一个追随者塔迪欧·加迪(Taddeo Gaddi)的名下，这也是迄今为止我们所知道的塔迪欧·加迪唯一传世的素描作品。
瓦萨里主要依靠自己对艺术品质的观念来对早期艺术大师的作品进行辨别区分。他对风格评价的标准在更大程度上亦与技巧等艺术品质有关。换言之，瓦萨里认为对艺术风格的评估与归属鉴定的手段几乎完全等同。毫无疑问，瓦萨里对于个人风格所秉持的相同态度也引导了《名人传》里许多艺术品的归属鉴定，不过，在瓦萨里的归属鉴定法中我们可以更容易地把它分离出来进行观察分析。P7-9