《诗书画》导读
陈引驰
近来，中国古典诗歌之热潮，席卷神州。电视中各种类型的诗歌比赛吸引着无数的观众，社会上形形色色的诗词讲座往往听者满座，而书店里赏析名篇佳作的书籍可谓琳琅满目。泛泛而言，这是人们生活水准提升之后，对于知识和文化产生更高追求的自然体现；往深处考虑，则是因为随着中国四十年来翻天覆地的变化和进步，自一九九零年代以来我们对自己的文化有了更强的自信，传统渐趋复兴的表征。
曾经，中国人对自己的文化传统持续地展开反省、批判，对传统避之唯恐不及，力图摆脱束缚而唾弃之的言论，即使在时代的精英们那里，也滔滔皆是，甚至成为主流共识。这一情形，在十九世纪以来日渐沉重的存种保国的危机之下，并不是毫无道理的，在某种程度上也是值得我们后人同情而尊重的。不过，时势转移，到了二十世纪末，或许中国人可以更为平情地看待我们曾经的历史沉浮，更为平情地看待我们的文化传统的当代可能性。其实，西方学界比我们更早，就开始讨论所谓“多元现代性”的问题，作为一个系统性的“现代”，是不是可以有不同的组合结构和类型？在物质大同、制度接轨的同时，生活的方式、精神的世界是否可以是异彩纷纭的？如果平情反思，我们的生活理想、伦理观念、审美情趣，是不是很大程度上仍与我们过去的传统有关联？或许不得不承认：传统文化仍在影响着我们如何界定美满幸福，影响着我们如何待人接物，影响着我们如何愉悦身心。而这种与传统深深关联的生活和精神认同，是否在很大程度上回过头来会影响到我们对物质世界和制度设置的选择？
复杂的问题暂且按下，回到对传统的重新体认。这自然可以有许多不同的方式，不过，经由诗歌大概是一条最切近我们的生活和精神的路径吧。诗歌在传统中国，不是一种超然日常之上的特殊的艺术形式，通常它就是在每天每日的喜怒哀乐中生长出来的；诗歌表达情感，无论宏远或微末，也传达思理，偶尔玄深而往往平实；诗歌诉诸理，更诉诸情，有时展示出神入化的奇幻，更多的是展示平常之中的一片美丽，因而感动无数的人们，不仅文人雅士，甚至是目不识丁的贩夫走卒。我有时真的有一点儿偏见：诗歌是我们通向传统最便捷而又宛转诱人的小径。
说得更直白些，作为一种艺术样式的诗歌，情理兼容，较之伦理教诲与抽象思辨——虽然我们的先人对前者很热情，而对后者不太擅长——包含着传统所拥有的更多元丰富的质素。
在诗歌的旁边，还有书画。书画尤其是画，很可能比诗歌更有普遍性，人物花草、虫鱼飞禽、水光山色、宫苑台榭，直接诉诸视觉，地无分南北，人无论东西，对眼前的人、事、景，都能有感而发，或摇头叹气，或颔首心许。
今年元旦始，上海电视台东方卫视开播一档全新的“诗书画”系列节目，每日黄昏，以10分钟的有限时间，讲析一首诗并配合着品赏一幅画或一幅字，诗书画三者结合，藉艺术以传达传统文化所具有的美和意蕴。
视像的显示在时间的维度之中线性延展，而今在电视节目大获成功并不断继续的同时，文字与图像配合的纸质书籍推出了第一集，包含天时节气6篇、君子品格8篇、通才大家10篇、才女美女10篇、古代百工10篇、壮丽山河11篇、文化名城16篇，就所涉及的方面综而言之，不妨说天、地、人俱全。
与电视观众多少不同，书的读者可以一气读下去，也可以随时停住细细咀嚼，乃至倒卷书页回顾涵玩。相信诸君一定能开卷有益。
谓予不信，随手翻开书稿，读一读“二十四节气”的《惊蛰》一篇，便能增长一点儿知识，并获得对诗歌艺术方式的一些理解。该文开篇就提到，古代的二十四节气里面，有四个节气与小虫子最有关联，即立春、春分、秋分和霜降，在这四个节气时，敏感的蛰虫将“始振”、“咸动”、“坯户”、“咸伏”。那“惊蛰”呢？不是春雷惊起蛰伏的小虫和它的小伙伴们吗？但这个流行很广的通常的解释，其实是一个误会：“惊蛰”的“惊”，原来是“启”，指渐渐温煦的过程；据说因为避汉景帝刘启的名讳，所以“启蛰”被改成了“惊蛰”——而在中原的黄河流域，这个时候还不会有春雷震震的啊。不过，“惊蛰”毕竟与小虫有关，《诗书画》于是选了一首唐代刘方平的诗《月夜》。
这不是一般的“月夜”，是春气乍暖的月夜：“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。”这两句“很有画面感”，“夜深了，地上，庭院的一半笼罩在月光下，另一半则遮蔽在阴影里，一明一暗，对比鲜明却又恰如其分，是朦胧夜色中常见的景致。天上，北斗星和南斗星都已经横了过来，斗转星移，正是夜深人静”。所谓“画面感”，就是诉诸视觉，而视野的转移，是从地下到天上——古诗都有着惯常的脉络，相异相对，由此及彼，其实是挺容易理解和把握的。夜色的观照之后，得有变化，与视觉相对的自然是听觉：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”此前的寒夜是没有小虫的鸣声的，此刻渐暖，今年最新的“虫声”透过窗纱传入：“这叫声从象征生命勃发的绿颜色的窗纱中透进来，是万物复苏的消息透进来了，是春回大地的生机透进来了。”也就是说，这夜半的虫声，凸现了时节的转移。回味全诗，这美好的春意，恰是通过天上与人间，视觉到听觉的差异、对称和转移来呈现的。诗人的手段是不是很了然清晰啊？——且慢，或许你会问：最后一句“虫声新透绿窗纱”的“绿”，不是视觉印象吗？诗的最后是不是视觉和听觉的交合啊？你也可以这么说。不过，细想一下，“深更半夜是看不出窗纱颜色的”，所谓“绿”不妨理解为诗人臆念中春夜窗纱该有的色彩，而未必是老老实实的颜色鉴定。
刘方平的《月夜》是一个很好的例子，这是一首有巧思的诗，而诗境的形成，离不开视觉的“画面感”——中国古代的诗歌，往往就是这样内含着声与色、情与景的多面性，诗歌内含着画面。从这个角度来说，《诗书画》结合诗与书画，有充分的理由。
虽然书中格于体式，以诗为主，辅以书画，除“通才大家”一编依王维、苏轼、宋徽宗赵佶、赵孟頫、倪瓒、董其昌、沈周、徐渭、文征明、唐伯虎、祝枝山等书画大师的时代，大略显现出画家的先后脉络，其余各编中书画都是依诗呈现的，但诗歌与绘画之关系，通过为诗歌选配的名画佳作及精细解说，确实可谓密切而相得益彰。
诗画相关相通，是历来中国艺术中的常谈，苏东坡就赞叹王维“诗中有画”、“画中有诗”。回望绘画史和诗歌史，依诗意而作画，就画作而题诗，乃至在近世的文人画传统中，诗书画印合一而同现于画幅，都印证着传统中“诗画一律”的观念。当然，我们稍稍扩展一下眼光，在西方艺术观念的系统之中，诗为时间的艺术，画则为空间的艺术，人们往往瞩目于两种艺术样式的差异，从古希腊的亚里士多德、古罗马的普鲁塔克直到撰写了名著《拉奥孔》的莱辛，这是西方的主流。比较中国传统，我们之所以更多倾向诗与画之间的相关相通，很大程度上在于后世文人画传统的日渐强大，无论吟诗作画，都被认为是诗人或画家内心情感和襟怀的流露、呈现，诗或者画，只是作者表达自我的媒介方式不同而已。
由此，我们或许可以说《诗书画》对诗与画的配合、相衬，更多地体现了我们传统的艺术信念。一方面，书中解诗，往往揭示其画境，而中国诗多为抒情诗，中国抒情诗很重要的一个美学原则就是情景交融，情蕴于景中——这与传统所谓理事相即、言理不离事的哲学一脉同构。另一方面，书中解画，往往列述近景远态，上山下水，左花、树而右人、禽，画面虽然展示一时毕现的空间，但流目顾盼方能遍观全局，空间图像在流观的时间过程中方得展开，犹如汉代司马相如的大赋，基本结构就是分东西南北来叙写林苑，如宋元以下的讲话、说部，对于同时发生的故事只能“花开两朵、各表一枝”。简而言之，中国传统中，时间性的诗往往呈现空间性的画面，而空间性的画卷也有待时间性的观照来统合把握。诗与画之间时空的涵摄、交衬，正是传统中国诗画艺术之特性。这么说，在欣赏诗、画的同时，《诗书画》或许还能让我们对传统的艺术观念有一定的认知吧。
陈引驰
2019年7月9日