总论
纵观人类历史，水彩画算不算□古老的绘画技法？无论是在法国拉斯科洞穴的壁画上，还是在古埃及和古希腊的岩画上，我们都能看到水和彩色颜料混合所绘制的作品。早在中世纪，插画师为书本手稿绘制插画时，使用的就是用水稀释的颜料。他们在牛皮纸上绘制小插图时都或多或少使用了不透明的颜色，此举也成为当代水彩画的起源。人们还运用不透明颜料在羊皮纸上绘制细密画，这些细密画逐渐发展为我们所熟知的现代水彩画。
文艺复兴时期的画家用水彩来练习绘画或绘制草图。比如，达·芬奇（1452—1519年）当时绘制了大量的素描作品，并运用多种多样的绘画技法来辅助创作，其中就有水彩，它使素描的线条更加鲜明突出。15世纪末的艺术家阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528年）对水彩画法情有独钟，他也是□□个公认的水彩画家。丢勒创作了约百幅水彩画，也因此在艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。自此之后，各个派别的风景画家也都纷纷使用水彩进行创作，他们意识到运用水彩技法可以更好地描绘光影的效果。
尽管如此，水彩画还是经过了很漫长的发展才成为一个真正的、独立的艺术形式。从一开始，水彩画就受限于当时的审美和各时期水彩画家的技法水平。就这样，水彩画一方面饱受怀疑，另一方面又默默无闻。严格来讲，直到18世纪末，人们才对水彩画的性质做出了界定。然而在这之后很长一段时间，水彩画这种艺术形式看上去仍然缺乏根基，因为从概念上来讲，人们对水彩画的定义并不明确。水彩画被视为一种散乱无章的消遣形式，登不上大雅之堂。事实上，在19世纪之前，正式的文字记载几乎都无视水彩画的存在，或者即便提到水彩画的概念，在一定程度上，也是极其随意，不求甚解。即使到了1757年，连法国启蒙思想家德尼·狄德罗都错用了“水粉画（gouache）”来指代水彩画。
纵使当时水彩画技法本身不受赏识，尤其是与油画相比，人们认为水彩画的艺术价值无法与油画相提并论，但艺术家们仍对其不离不弃，坚持运用水彩作画并不断完善水彩技法。丢勒在当时因蚀刻版画和木刻作品而声名大振，并受委托创作这类作品。即便如此，他依然将同等的精力铺在水彩画上，因为水彩画能让他更自如、更自然地表达自己的创作意图。在法国，直到18世纪□后十年的路易十六统治时期，水彩画艺术家才获准进入法国皇家绘画暨雕刻学院。若干年之后直到1804年，英国成立了水彩画家协会，水彩画也终获认可，成为一种官方的、独立的艺术形式。
水彩画的定义：探寻之旅
“在旧手稿中，文字配以插图和人物画像并绘制在羊皮纸或胎牛皮上。在这些作品中人们第一次看到细密画，这一绘画体裁在意大利和德国日趋完善，尤其在法国查理五世的统治下更是发展迅猛。然而印刷术的发明使艺术作品得以批量生产，细密画也走向终结。艺术家们纷纷创新开拓，为这种精致的绘画体裁寻求新的出路。他们以此绘制精致的人物画像，并镶上边框；后来又在糖果盒上绘制肖像作为装饰；绘制手镯；再后来绘制托盘。在用色上，他们施用厚重的颜料，并且经常与白色颜料混合，从而呈现出粉彩和石膏一样的效果。这种画法也叫水粉画。水彩画是水粉画和细密画不断完善发展的产物，适用于多种体裁，时至今日，随着艺术形式的不断变化，其应用领域仍在不断扩大。”（弗雷德里克·奥古斯特·安东尼·古皮尔，《水彩画和水墨画六讲》，1858年）
我们今日所理解的“水彩画”这个词，才被用在艺术专业术语中不久。英语中的“watercolour”和意大利语的“acquerello”（从法语的“aquarelle”、德语的“Aquarell”和西班牙的“acuarela”而来）都很早就进入了大众词汇，其字面意思是“水彩技法”或“水彩画作”。这些词在19世纪中叶才首次被收录在字典里，尽管收录的还只是比较概念性的含义。因此，当时涉及到水彩画作品的文字记载中，用到这些词的时候都还比较随意。因为我们考虑到这种是用水调和的绘画技法，所以胶画、水墨画和水粉画也都可以被视为水彩画的雏形。因此，如果不事先对这些更古老的技法进行研究，似乎就无法把水彩画的历史解释清楚。
胶画技法需要先将颜料与水混合在一起，随后依序用温的皮胶或阿拉伯胶将其稀释。胶画技法在油画发明之前曾风靡一时。与水彩不同，胶画技法是在帆布或木材上创作。其与水彩画□□的共同点就在于两者都是利用水来混合颜料。涂染法始于17世纪，19世纪开始对英国的水彩画家产生广泛的影响，其主要作画颜料为黑色墨汁，通过与水的混合，能够同时呈现勾勒和晕染的特点。今天，淡彩作为一种主要的水彩表现形式，用微妙细腻的颜色变化来表现画面。
而水粉画当然是最接近水彩画也与水彩画联系□紧密的绘画技法。水粉画是一种不透明的绘画技法，通过将颜料与掺水的阿拉伯胶相混合，从而呈现出浓厚的稠度。当时的画作经常会同时应用水彩画与水粉画的技法。在很长一段时间里，这两种技法的区别非常模糊。
今天在英语中有更多概念来描述这些技法：水粉画（gouache）、不透明画（opaque）、水彩画（watercolour）或不透明颜料画（bodycolour）。直到今天，人们仍习惯用“水粉画（gouache）”这个词来概括以上几个概念。19世纪，水彩画艺术家们认为，真正的水彩画必须从水粉画技术中解放出来，从而保持其纯正性。因此，今天人们将“水彩画”定义为一种独立的绘画技法，其将粉状颜料与水混合，并以一种透明的效果呈现于纸上。
当时，艺术家们对水彩画透明度的追求促使他们开始对风格的探究。后来他们采用了一些新工具来进一步发展水彩画技法，比如：刀、刷子、海绵、破布，还有指甲。关于水彩画家透纳（1775—1851年）的海景画《哈伏特斯鲁依》的趣闻轶事就是□好证明：1832年，该作品在巴黎的沙龙展出时，画家觉得这幅画仍有瑕疵，所以他在展厅当场用手指在大海上加了一个红色的斑点，将其变成了浮标。
饱受争议的绘画技法
“叛乱总不会缺少这一类渲染它的宗旨的水彩颜料……”（《亨利四世》，第一部分，第五幕，第一场）
“And never yet did insurrection want / Such watercolours to impaint his cause…”（英语版）
“Jamais révolte n'a manqué / De ces enluminures pour en revêtir sa cause…”（法语版）
“Und niemals fehlten solche Wasserfarben / Dem Aufruhr，seine Sache zu bemalen…“（德语版）
1597年，威廉·莎士比亚（1564—1616年）在《亨利四世》中使用了复合词“水彩（water-colour）”。就像现在的用法一样，英语版参考的是“aquarell”这个词，即水彩画。然而，在法语版中，弗朗索瓦·基佐（1787—1874年）则决定将同一术语翻译成“图书彩饰（enluminures）”。事实上，水彩画在出现伊始也的确是以图书彩饰的形式开始发展的。德语版的翻译“水彩（wasserfarbe）”则弃用词语“aquarell”，而是忠实遵循了原文的英语词汇“water-colour”的构词法，将德语中“wasser（水）”和“farbe（颜色）”与英语中的“water（水）”和“colour（颜色）”一一对应。
法国抒情诗人伊夫·博纳富瓦（1923—2016年）后来在将这句韵文重新翻译成法语的时候选取了不同的用词：“Jamais certes une insurrection n'a manqué / De ces couleurs d'un sou pour orner sa cause…”该选词在德语中的类似对应词语为“格罗施颜料（grosch colour）”。当威廉·莎士比亚在原文中用到“水彩（water-colour）”这一词时，指的就是这种不费吹灰之力就可以完成、没有什么技术含量而又定价便宜的廉价画作。而伊夫·博纳富瓦的法语翻译也是指这类作品。在现实中，水彩画这种艺术形式也以经济实惠著称：其与油画相比，价钱便宜得多，花更少的钱就可以买到；其次，水彩画耗时短，因为作品相对干得更快；在艺术家来看其与油画不同的还有，一般水彩画艺术家在创作时可以在更小的纸张或图画本上作画，等等。
随着15世纪的结束，人类在许多之前未知的领域有了重大突破，水彩画技法也随之得到更为广泛的应用：水彩画可以快速描绘新发现的地形和全新物种。事实证明水彩画在科学研究中也十分有用。植物学家和制图师虽然算不上艺术家，但他们大量运用水彩画来绘图。
直到那时，水彩画仍然仅被视为辅助工具或日常练习之用。在19世纪和20世纪，画家中的一些东方学者，纷纷奔赴新奇且灿烂色彩的世界，他们效仿保罗·克利，带上了绘画颜料且激情忘我的挥笔在画板上作画。保罗·克利在前往突尼斯途中撰写的日记上这样写道：
“8月4日，星期三，突尼斯。满脑子充斥着昨晚夜间的印象。艺术——自然——我。我立即用水彩把它画了出来。遭袭击后的城市建筑。虽然不纯净，但充满吸引力，伴随着旅行的某种心境和对旅行的热爱来到这里，也是自我。”（《保罗·克利的日记》，1914年）
穷人的艺术、业余的艺术、完全功能性的艺术——长期以来水彩画就缺乏来自专业艺术界的认可。只有当画家开始爱这种颜料胜过于油彩的时候，水彩画才开始逐渐获得尊重。水彩画的历史有了一个新的转折：水彩画的产量迅速增加，并且种类也增加了。到了19世纪，像透纳和德拉克洛瓦（1798—1863），以及后来的塞尚（1839—1906）、康定斯基（1866—1944）和克利等深受评论家认可的艺术家，都对水彩画给予了很高评价，称其从本质上揭示了美，从而进一步提高了水彩画在广大艺术家和公众心目中的地位。当时这种的被认可表现在：只有水彩技法绘制的作品与传统油画并肩在官方沙龙里展出。查尔斯·波德莱尔（1821—1867）在《1846 年的沙龙》里发表的评论也让我们看到当时水彩画所获得的□□□□的认可。
“这幅用水彩画狮子，对我来说□大价值，除了绘画的优雅与态度，最主要此画法在描绘事物时如此仁爱。水彩画不张扬，不去试图模仿油画。”（查尔斯·波德莱尔，《1846年的沙龙》）
一百年后，艺术家保罗·科林（1892—1985）这样评论乔翰·巴托等·乔金德（1819—1891）：
“乔金德的水彩画：通过从尼韦奈（Nivernais）到多芬纳（Dauphine）这段漫长的时期，他完全掌握了水彩的绘画技巧；他向我们展示了那高超的天才般的绘画技巧，精细地、生动地、超乎想象地创作出一批水彩画。每一张画对他来说都是一个勇敢的开拓，而且只有他才能成功做到；虽然他下笔时像是随便玩玩一样，没有什么比这再简单、无聊与老套了——在蓝绿之间他轻轻几笔深褐色就勾勒出了框架——但却捕捉到了大地的精华，他表达的是一种印象（感受）不仅仅是一张风景画那么简单。”（保罗·科林，《乔翰·巴托等·乔金德》，1931年）
水彩画身世之争：彩色画还是素描？
很长一段时间，水彩画都缺乏认可度。而这一事实又恰恰说明了水彩画的混杂的特性。文艺复兴时期通常被艺术家们用来画色彩素描、练习或者绘制草图，因此，它们被叫做“着色”“水彩素描”和“地形图”这些术语。当时，水彩画只是一种装饰，一直都是其他技法的附属品，直到摆脱了对铅笔素描的依赖，才重获自由。然而，要成为一门独立的技法并非易事。一些新技术的出现也对水彩画艺术形式的发展起了决定性作用。在化学颜料和耐酸纸发明之前，水彩颜料的使用是相当复杂的。
“水彩画在任何时候都从未呈现过如此绚烂的颜色，薄薄的一层化学颜料在纸张上喷发出的犹如宝石般的光芒，闪烁着，恰似阳光透过教堂的玻璃，画作上的物品和人物都大放异彩，让人叹为观止，绚烂夺目。”（若利斯－卡尔·于斯曼《逆天》，1884年）
水彩画是一种有颜色的艺术品。源于17世纪的美学辩论“色彩之争”，水彩画处在一种夹在中间的境地，因为水彩画兼具素描的智慧和色彩画的魅力。然而，这种双重属性却引发了一场争端，所带来的弊远大于利。作为用颜料绘制的作品，水彩画本质上更接近于色彩画，但是水彩画却是在纸上绘制的。在博物馆，水彩画作品与素描和速写作品一起，在平面艺术作品大厅展出。因此，纸张作为绘画材料与水彩技法密不可分。这就是为什么后来德拉克洛瓦认为：
“与油画不同，水彩画的魅力，就在于纸张的通透性所呈现出的连续的晕染效果……这说明，哪怕是使用了一点点水粉颜料，这种效果都变得都支离破碎，意境也都荡然无存了。”（欧仁·德拉克洛瓦，《我的日记》，1847年10月6日）
因此，本书的目的就在于追溯水彩画的复杂历史——从最初的不屑一顾到后来的青睐有加。这些作品代表了各个时代的绘画特点和发展趋势，体现了当时的绘画方式，也见证了水彩画排除万难，终获认可的历史进程。