罗兰·巴尔特，1915-1980，法国著名结构主义文学理论家与文化评论家。其一生经历可以大致划兮为三个阶段：媒体文化评论期(1947—1962)、高等研究院教学期(1962—1976)，以及法兰西学院讲座教授期(1976—1980)。他和存在主义大师萨特在第二次世界大战后法国文学思想界前后辉映，被公认为蒙田以来法国最杰出的散文大家之一。
罗兰·巴尔特在法国开创了研究社会、历史、文化、文学深层意义的结构主义和符号学方法，发表了大量分析文章和专著，其丰富的符号学研究成果具有划时代的意义。巴尔特的符号学理论，从崭新的角度，以敏锐的目光，剖析了时装、照片、电影、广告、叙事、汽车、烹饪等各种文化现象的“记号体系”，从而深刻地改变了人们观察和认识世界及历史的方式。晚期巴尔特对当代西方文化和文学的思考进一步深化，超越了前期结构主义立场，朝向有关意义基础、下意识心理、文学本质等后结构主义和解构主义认识论问题的探讨。
罗兰·巴尔特对于西方未来学术和文化的发展，影响深远。其学术遗产对于非西方文化思想传统的现代化发展也具有极大的启发意义。他的思想和研究领域宽广，其作品适合于关心人文科学各领域，特别是文学理论领域的广大读者研读。

也许，在舞台上，拉
辛戏剧已死去四分之三。
但如果我们要尝试，必须
严肃为之，必须坚持到底
。第一个艰辛就是驱散拉
辛神话，驱散拉辛戏剧的
譬喻伴随物（单纯、诗歌
、音乐、激情等）；第二
，不要再让我们在戏剧中
寻找我们自己：在拉辛戏
剧中找到的我们，既不是
拉辛的也不是我们自己的
最好部分。就像古代戏剧
一样，更多、更好地关涉
我们的是拉辛戏剧的奇特
性，而不是它的通俗：拉
辛戏剧与我们的关系，就
是它与我们的距离。如果
我们想留住拉辛，我们就
要远离他。
——罗兰·巴尔特
这本书毫无疑问是大
学危机最具象征意义的知
识对象之一，而1968年将
是这个危机的某种结果：
制度的危机（新知识在大
学以外形成），学术权威
的危机（本书质疑了学术
权威对知识的权威），知
识分子的危机（拉辛已不
再是拉辛）。这些颠覆性
影响使巴尔特的书获得了
一种强烈的象征价值，而
这是真正的结构主义作品
所缺乏的。
——埃里克·马尔蒂
罗兰·巴尔特横跨诸时
期、体系、样式、“阶段”
及“文类”，并对它们各具
的学术倾向作了标注和标
记，穿越现象学、语言学
、文学的数学、符号学、
结构主义分析等等。为了
使它们倒戈反对教条主义
，他的第一个行动是在其
中辨认出它们的必要性或
丰富性、批判的价值和光
芒。
——雅克·德里达

我不愿写译后记，因
为按照罗兰·巴尔特关于“
作者已死”的判断，译者
在译文中就应该已经死了
。可本丛书的主编对我说
：“没有译后记的译著，
就像没有出生证明的孩子
。”于是那位努力在译文
中装死的译者，又必须在
书末诈尸写一份出生证明
。据说，读者喜欢看这样
的双重悲剧。可这到底要
证明什么呢？我想多半不
是在证明译者的再创作，
因为这个再创作如果存在
的话，也是存在于译文中
；读者在“译后记”中喜闻
乐见的，应该是译者的镣
铐及其喜剧效果的诞生。
这本书的翻译有其独
特的镣铐和喜剧效果。我
不是拉辛的研究者，也不
是罗兰·巴尔特的研究者
，从学术训练和研究经历
来说，我只能勉强算作一
个同时懂哲学和法语的福
柯研究者。按照翻译应以
研究为基础的美好理想，
我本不具备翻译罗兰·巴
尔特这本《论拉辛》的研
究基础；如果再要把拉辛
、罗兰·巴尔特归属于文
学领域，又同时将文学和
哲学截然区分的话，我就
更是一个彻彻底底的门外
汉了。但在这两点成为喜
剧因素之前，必须提及一
个不容忽视的戏剧因素：
本书涉及的十一部拉辛戏
剧只有三部(分别是齐放
译《昂朵马格》、张廷爵
译《勃里塔尼古斯》、华
辰译《费德尔》)被译为
中文，而且还是20世纪80
年代的译本。在我作为门
外汉着手翻译前的研究准
备工作时(恐怕内行也要
遭遇同样的窘境)，能够
参考的中文翻译寥寥无几
。这对于翻译罗兰·巴尔
特这本融贯拉辛戏剧分析
的文学批评著作来说，意
味着连镣铐都不是现成的
。
也许有人会说，这样
的翻译工作意味着更大的
创作空间。但不要忘了，
《论拉辛》不是文学作品
，罗兰·巴尔特极具法国
20世纪60年代思想特征的
文学分析和批评是不容许
创作的。拉辛戏剧是文学
作品，如巴尔特所言，它
“既是意指的安置，又是
意指的落空”，巴尔特可
以为这样的文学形式赋予
具有丰富思想内涵的解读
，游走在“安置”与“落空”
之间广袤的空间里，并以
充足的文学批评理由声称
“我试图描述这个世界的
居民，而毫不参照他们在
我们这个世界的任何来源
(出处，如历史或传记)”。
但对这个解读的翻译却不
能带人文学思想上的主张
，否则就可能是一种失败
。例如，20世纪80年代齐
放先生将拉辛法文戏剧
Andromaque译作《昂朵
马格》，这看起来是颇具
文学情趣的名字，但拉辛
的“昂朵马格”并非没有历
史背景和指涉，这个人物
形象正是依据古希腊悲剧
中的安德洛玛刻(20世纪
60年代罗念生根据希腊文
翻译的译名)来创作的。
拉辛所有戏剧创作的一个
根本特质就是使用古代神
话／戏剧中的人物甚至故
事情节，但这种使用包含
丰富的考古学层面上的变
化，正如福柯在《疯狂史
》中评论拉辛戏剧时所言
，知识的考古学“在悲剧
的一个简单电光疾闪中，
在安德洛玛刻最后的话中
”就已经全都告诉我们了
。在《论拉辛》这本书中
，涉及很多这样具有考古
学内涵的人物形象，因此
，我在翻译中除了在译名
上尽量保持其历史辨识度
之外，就是用大量脚注补
充其中可能涉及的历史背
景。而这正是翻译《论拉
辛》时所戴镣铐的与众不
同之处：既不能单纯从文
学审美的角度来创作，又
要考虑文学创作和批评所
包含的历史和思想蕴涵。
这也能更好地说明上
面所及两点喜剧因素造成
的喜剧效果。这个喜剧效
果也是双重的：一重是歪
打，一重是正着。让一个
福柯研究者翻译罗兰-巴
尔特研究拉辛戏剧的著作
，这纯属歪打。在正统拉
辛(戏剧)研究者或巴尔特(
文学批评)研究者的语境
里，这样的译本出现术语
偏差或造成疏离感也许是
不可避免的。但如果朝积
极的方面来看，这种间距
也会产生种种思想张力，
也许可以在呈现译著独立
性(独特性)的同时，展开
一些打破学科界限的可能
，这首先就是文学和哲学
的界限。巴塔耶在《内在
经验》中指出了思想操练
中极端的和也许不可能之
事物的特征，他追求“可
能性之极端”，这在布朗
肖那里就形成了“文学空
间”，而雷蒙·鲁塞尔则通
过他的写作发现语言用法
的边界，将语言的违抗功
能赤裸裸地展现出来。文
学中所有这些在边缘性上
的努力，在很大程度上照
亮了我们实践和知识的整
个历史，而后者正是哲学
的领域，或者是传统哲学
自以为可以居高临下掌控
从而忽视的领域。文学和
哲学之间的这种关系，让
我在翻译罗兰·巴尔特的
拉辛戏剧分析中既如鱼得
水又受益匪浅，我对巴尔
特所在时代结构主义哲学
风貌的把握能够帮助我理
解巴尔特在文学性的分析
语言中所包含的种种深刻
旨趣，如巴尔特说到“正
是人们在力量关系中的位
置，将某些人归人男性气
质，另一些人则被归入女
性气质，而这与其生物学
性别无关”，巴尔特从拉
辛戏剧中归结出的这种力
量关系与福柯的权力理论
异曲同工，这种社会权力
与个体性事之间的同构关
系正是福柯晚期在《性史
》中的重要主张。而这种
同构关系的揭示，很难说
是巴尔特或福柯的创举，
更不能算作拉辛的创造，
因为这在古希腊社会即已
司空见惯。这样

前言
第一部分：拉辛的人
结构
房间
三个外部空间：死亡、逃逸和事件
游牧部落
两种情欲
紊乱
情欲“场景”
拉辛式黑暗(tenebroso)
基本关系
侵犯的技术
人们
分裂
父亲
转变
过错
拉辛式英雄的“独断主义”
解决办法概略
亲信
对符号的恐惧
逻各斯与实践
作品
《德巴依特》
《亚历山大》
《安德洛玛刻》
《布里塔尼居斯》
《贝雷尼丝》
《巴雅泽》
《米特里达特》
《伊菲革涅亚》
《费德尔》
《以斯帖》
《亚她利雅》
第二部分：说拉辛
第三部分：历史还是文学
人名地名译名表
术语对照表
译后记

在拉辛那里，有三种地中海：古代的、犹太的和拜占庭的。但在诗意的层面上，这三个空间只形成了一个水、尘和火的单一复合体(complexe)。悲剧的伟大场所是那些海洋与沙漠间干燥、狭小的陆地，阳光与阴影都具有绝对的状态。如今，去看看希腊，就足以理解微小所具有的粗暴，以及拉辛悲剧由于天性“受限”，如何与这些拉辛从未见过的地方(忒拜[Thebes]、布特林特[Buthrot]、特罗曾[Trezene])保持一致，这些悲剧的首府只是些小城镇。特罗曾，是费德尔死去的地方，这是一片干燥并由碎石加固的土地。外面因太阳而纯粹、清净、人烟稀少；生活则是在阴凉处，这是一种兼具安静、隐蔽、交换和过错的生活。就是在房子之外，也不能真正喘息：到处是丛林、荒漠、无组织的空间。拉辛笔下的居所只有一个逃逸之梦，那就是海洋和船只：在《伊菲革涅亚(Iphigenie)》中，所有居民都困在悲剧中，因为没有起风。
房间
地理特征使房屋与其外部、拉辛式宫殿与其内陆保持着一种特别的关系。尽管依据规则，戏剧场景(scene)是唯一的，但我们可以说这里存在着三个悲剧场所。首先就是房间：神话洞穴的残余，这是潜藏力量(Puissance)的不可见和可怕场所——尼禄的房间，亚哈随鲁的宫殿，犹太上帝居住的至圣所(Saint des Saints)；这个洞穴有—个常见的替代物：国王的流亡地，它充满威胁，因为我们永远不知道国王(阿穆拉特[Amurat]、米特里达特[Mithridate]、忒修斯[Thesee(i)])是生是死。诸人物在谈论这个不确定的场所时，总是带着敬重和恐惧，他们几乎不敢人内，在其前方交错而过的时候总是充满焦虑。这个房间，既是权力(Pouvoir)的居所，又是权力的本质，因为权力就是秘密：它的任何形式都会使它的功能枯竭，它杀戮于无形——在《巴雅泽(Bajazet)》中，那些缄默者和黑奥尔汗(Orcan)带来死亡，用沉默和晦暗延伸了隐秘权力-的可怕惯性。
紧邻房间的是悲剧的第-+场所，即反房间(l'Anti-Chambre)。它是所有从属者的永恒空间，因为人们正是在这里等待。反房间(准确地说是反房间的场景)是一个进行传递的中间部分，它兼具内部和外部、权力和事件、隐藏和展开的性质；反房间在世界(行动之地)与房间(沉默之地)之间得以把握，它是语言的空间：正是在这里，悲剧人物迷失于文字和事物的意义之间，诉说着自己的道理。因此，悲剧场景本来并不隐秘①，它更是一个盲目之地，一个从隐秘到抒发、从直接的恐惧到被言说的恐惧之焦虑的通道：它是能够被意识到的陷阱，这也是为什么安置给悲剧人物的立足点(station)总是具有极端的流动l生(在希腊悲剧中，是合唱队在等待，是合唱队在安置于宫殿前方的圆形空间中或乐队席中移动)。
在房间与反房间之间，有一个悲剧的有形物(objet)，这就是门。它以预示危险的方式同时表达邻近与替换(la contiguiite etl'echang。)，表达捕猎者与猎物擦身而过。我们在门这里苏醒，在门这里颤抖；跨越则既是诱惑又是侵犯：阿格里皮娜(Agrippine)的全部力量都在尼禄(Neron)的门前上演。门有一个活跃的替代物，这就是面纱(《布里塔尼居斯[Bntannicus]》《以斯帖[Esther]》《亚她利雅[Athalie]》)，在权力想要窥伺反房间或让反房间中的人处于瘫痪状态时，就需要这样一个替代物；面纱(或倾听的墙)不是一种用来隐藏的惰性物质，它是眼睑，是隐蔽观看的象征，以致反房间成为边边角角都被空间一主体包围的场所一客体；因此，拉辛的场景具有不可见者眼里和观众眼里的双重景观(《巴雅泽》剧中的奥斯曼帝国宫廷[Serail]是表达这一悲剧矛盾的最好地点)。
悲剧的第三个场所是外部。从反房间到外部，没有任何过渡；它们彼此紧靠的方式与反房间和房间一样直接。这种邻近是通过悲剧包围物可以说是线性的本质来诗意地表达的：宫殿的墙壁延伸入海，楼梯面向待发的船只，城墙就是战斗上方的阳台，而且，如果有道路被挡住，这道路就已经不再是悲剧的一部分，它已然是逃逸。从而，悲剧与其否定之间的分隔线如此细微，近于抽象；它只是仪式意义上的界限(limite)：悲剧反对不纯，反对所有不是其本身的事物，它既是监狱又是庇护。
P11-16

罗兰·巴尔特横跨诸时期、体系、样式、“阶段”及“文类”，并对它们各具的学术倾向作了标注和标记，穿越现象学、语言学、文学的数学、符号学、结构主义分析等等。
本书是对拉辛戏剧作品的一种品评注解吗？抑或只是一种对开放性意指的探测而激起的回声？巴尔特对其进行了文本分析实践，希望从拉辛悲剧的内容与文本的形式分析中，找到拉辛悲剧的总体结构及其产生模式。

这里有关于拉辛的三
个研究，分别出自不同情
形，但我们在此不会回溯
性地为它们寻找统一。
第一个研究(《拉辛的
人》)原本出现在法语图
书俱乐部(Club franqais
du Livre)出版的《拉辛戏
剧》中。这个研究的语言
有点精神分析的味道，但
研究方法是不怎么精神分
析的。从合法性来说，因
为查尔斯·毛隆(Charles
Mauron)已经有一部对拉
辛进行精神分析的精彩著
作，我从他那里受益匪浅
。从事实上来说，因为这
里呈现的分析完全不涉及
拉辛其人，而只是拉辛式
的英雄：这里的分析避免
从作品推及作者，也避免
从作者推及作品。这是一
个有意封闭的分析：我置
身于拉辛的悲剧世界，我
试图描述这个世界的居民
(我们可以很容易在拉辛
的人[Homo racinianus]这
个概念下抽象出这些居民
)，而毫不参照他们在我
们这个世界的任何来源(
出处，如历史或传记)。
我尝试重构的是某种既有
结构又有分析的拉辛人类
学：在根基上是结构的，
因为这里将悲剧视作诸单
元(种种“形象”)和诸功能
的一个系统；在形式上是
分析的，因为在我看来，
一种语言只有准备好去记
录对世界的恐惧——我认
为精神分析就是这样的语
言——，才适于与一个封
闭的人相遇。
第二个研究(《说拉辛
》)是一篇对国立人民剧
院(TNP)上演之《费德尔
(Phedre)》的剧评。当时
的情形如今已经过去，但
让心理游戏和悲剧游戏面
对面，并好像还能模仿拉
辛那样去感觉，在我看来
却总是现实的。而且，尽
管这个研究是针对某个戏
剧问题，但这里我们将看
到，只有在放弃关于人物
的传统概念的幻觉以抵达
形象的概念时，拉辛的演
员才会在那里受到称赞，
形象即是在第一个研究中
所分析的那种悲剧功能的
形式。
至于第三个研究(《历
史还是文学？》)，则借
由拉辛，完全针对属于批
评的一般性问题。这个文
本发表在《年鉴》杂志《
辩论与斗争》栏目，它包
含一个隐含的对话者，即
学院培育的文学史家。这
里向这样的文学史家提出
：要么着手文学制度
(institution)下的真正历史(
如果他想要做历史学家)
，要么开放地接受其所参
照的心理学(如果他想要
做批评家)。
关于拉辛的现实性(为
什么如今还要谈论拉辛?)
，还需要说几句。我们知
道，这个现实性是很丰富
的。拉辛的作品牵涉所有
有重要性的批评企图，而
这些批评已经在法国盛行
了十几年：吕西安·戈德
曼(Lucien Goldmann)的社
会学批评，查尔斯·毛隆
的精神分析批评，让·波
米耶(Jean Pommier)和雷
蒙·皮卡尔(Ray—mond
Picard)的传记批评，乔治
·普莱(Georges Poulet)和
让·斯塔罗宾斯基Jean
Starobinski)的深度心理学
批评；以至于[拉辛]②这
个也许是与古典的通透性
结合得最为紧密的法语作
家，以一种非凡的矛盾，
成为唯一成功地在自己身
上汇聚了这个世纪所有新
语言的人。
实际上，通透性是一
种模糊的价值：它既是无
可说，又是极可说。因此
最终，正是拉辛的通透性
，使拉辛成为我们文学的
真正共有之地，批评对象
的某种零度，一个空无但
又永远贡献意指的场地。
如果文学本质上如我所以
为的那样，既是意义的安
置，又是意义的落空，那
么，拉辛也许是最伟大的
法语作家；其天才不特别
在于任何接二连三构成其
命运的品质(因为对拉辛
的美学定义不断在变化)
，而更在于一种无人匹敌
的可自由处理的艺术，这
使他能够永远立足于任何
批评语言的场域之中。
这种开放性并不是次
要的品质，正相反，它是
文学倾向极致的存在本身
。写作，就是摇撼世界的
意义，对其提出间接的质
疑，作家则通过最后的悬
搁，放弃回答。而答案，
我们每个人都能给出一个
，这带来回答的历史、回
答的语言和回答的自由；
但正如历史那样，语言和
自由在无止境地改变，人
们对作家的回答也是无止
境的：人们永远也无法停
止回答那没有任何答案的
写作——确认，然后争论
，而后替换——，意义在
流走，而问题长存。
也许，这就解释了文
学可以有一种超历史
(trans-historique)的存在
；这个存在是一种功能性
系统，它有一项(作品)是
固定的，而其他项(消费
这个作品的世界和时间)
则是变化的。但为了让游
戏玩下去，为了让我们今
天还能够重新谈论拉辛，
必须遵循某些规则：一方
面，需要作品真的是一种
形式，它必须真的指称某
个颤动而不是封闭的意义
；另一方面，(因为我们
的责任也不容小觑)人们
要坚定地回答作品提出的
问题，用自己的材料坚决
填满被提出的意义。简言
之，就是针对作家命中注
定的口是心非(在确认的
掩盖下质问)，需要对应
批评家的口是心非(在质
问的掩盖下回答)。
影射与断言，言说之
作品的沉默与聆听之人的
言说，这就是文学在世界
和历史中无尽的气息。正
因为拉辛完美地兑现了文
学作品的影射原则，所以
他也让我们投入到充分扮
演断言的角色中。因此，
每个人为了自身历史和自
身自由的利益，毫无保留
地确认着拉辛关于历史、
心理学、精神分析或诗歌
的真理；借着拉辛

本书是法国当代杰出的思想家、批评家罗兰·巴尔特出版的作品，其所引起的巨大反响和论争，催生了以法国为中心的结构主义－后结构主义知识变革运动的兴起。与传统文学批评不同的是，作者打破了不同知识领域的界限，以结构分析的方法“努力重建一种拉辛人类学”，使批评话语从此发生了彻底的变革。