我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系．
而是希望具体讨论一件不同寻常的视觉对象，
以之作为我们在美学问题中的向导。
爱森斯坦的电影不止是一件永恒的艺术品，
而且构成一个特定的“历史之眼”。
它既是纪实，又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。
《战舰波将金号》的“雾之哀歌”展开的，绝不是“夜莺式的抒情”。
海、雾、帆索和起飞之鸟等题材的抒情反复创造出某种视觉韵律，
用以宣告即将到来的影像中蕴含的史诗内容。
就这样，爱森斯坦的影片展开为一首宏大的历史诗歌。

乔治·迪迪-于贝尔曼，法国著名哲学家、艺术史学家，任教于法国社会科学高等研究院。迄今乔治·迪迪-于贝尔曼出版了50多本关于图像理论与历史的著作，研究领域涵括意大利文艺复兴绘画、当代政治图像、阿比·瓦尔堡和瓦尔特·本雅明的理论遗产的继承和拓展。近几年的主要著作包括：《“想像博物馆”时代的艺术画册》（Hazan，2013）《夜蛾：幻象随笔II》（午夜出版社，2013，）《试着观看》与《感受沼气》（午夜出版社，2014）《历史之眼》(I-V，午夜出版社，2009-2015) 等。
乔治·迪迪-于贝尔曼曾在多所大学及学术机构讲学，并在世界各地策划了多个大型学术展览，包括：与Didier Semin 共同策划“印记”（L’Empreinte，蓬皮杜文化中心，1997）、“一地寓言”(Fables du lieu，法国弗雷努瓦国家当代艺术工作室，2001)、“阿特拉斯：如何肩负世界？”（西班牙马德里索菲亚皇后国家艺术中心博物馆，2013）、“成人的鬼故事” （弗雷努瓦、里约热内卢［2013］、贝鲁特［2014］与巴黎东京宫［2014］）等。

总述
第一讲　历史与诗歌
本讲问答
第二讲　剪切影像与近景眩晕
本讲问答
第三讲　氛围影像与远景眩晕
本讲问答
法文讲稿

自19世纪中叶以来，讲
座制度不仅在大学教育中
，也在民众趣味的培养中
发挥着越来越重要的作用
。到了20 世纪中期以后，
一些重要的博物馆、美术
馆也开始设立讲座，成为
架设于学术研究与公共教
育之间的一座桥梁。这些
大学内外的学术活动共同
孕育了当代学术史中的一
些重要著作。近些年来，
中国的一些大学和研究机
构也开始尝试类似的讲座
形式，并取得了一些成果
。
OCAT 研究中心正式成
立于2015 年，但其理念却
是从过去十年间OCT 当代
艺术中心（OCT
Contemporary Art
Terminal， 简称“OCAT”）
的实践经验发展而来。正
如创始人黄专教授所指出
，OCAT 研究中心一方面
贯彻学术上的独立性，另
一方面颠覆了之前的模式
，不再是以研究为起点，
以展览为结果，而是以艺
术史研究为核心。在这种
新模式下，年度讲座就成
了研究中心常规项目中至
关重要的内容。
我们计划每年挑选一位
在世界范围内具有重大影
响力的艺术史家作为年度
讲座学者，经过共同商议
提出一个与中国学术界目
前面临的问题相关的题目
，举行一系列学术讲座，
并围绕这个系列讲座举办
研讨班及相关展览，出版
演讲集与相关出版
物。“OCAT 研究中心年度
讲座丛书”所收录的，正是
这一出版计划中的主体部
分，将呈现为中文和西文
的双语模式。我们期待，
每年在OCAT 研究中心所
进行的演讲，都是讲座学
者具有开创性的研究成果
，不仅对中国产生影响，
也对国际学术界产生影响
。
郭伟其
2016年11月16日

“OCAT研究中心年度讲座”是一个致力促进当代艺术史研究的开放性项目，2015年的年度讲座的题目为“影像、历史、诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座”。迪迪-于贝尔曼围绕著名导演爱森斯坦的电影《战舰波将金号》展开，讲解影像的视觉结构如何创造出连贯的历史图景，又如何通过诗歌式的建构表现出来。
本书首讲从影片的纪实和抒情双重特质切入，追溯爱森斯坦的理论源头；第二讲关注影片的主要形式技巧，“蒙太奇”与特写；第三讲分析爱森斯坦电影的诗性结构及其营造出的史诗“氛围”。
本书详细分析电影中的哀悼场景，以及由这种悲怆的塑造而为影片带来的心理意义上超乎寻常的强度，重新阐释在当下或被理论界摒弃、或被商业简单消费的“悲怆”和“感性”的意义，引导出对影像和时间之间多重关系的思考。

第一讲 历史与诗歌（节选）
理论从来不会脱离实践，也不会脱离体现理论的具体事物。我们需要观察个别的现实，在其中寻找近乎理论力量的东西，而不是闭门打造什么“一般理论”，不顾一切地套用在个别现实之上。因此，我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系，而是希望具体讨论一个不同寻常的视觉对象，以之作为我们在美学问题中的向导。大家想必都十分熟悉这部电影：谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦的《战舰波将金号》。
影片讲述的是俄国1905年革命的一个著名片段，也是1917年布尔什维克胜利的序曲。这部电影是1925年为纪念该事件发生二十周年而摄制的，爱森斯坦时年不过27岁。影片令人震撼的一点，是它在心理意义上格外紧张的特质，是它的情念。许多评论家［包括法国的罗兰·巴特（Roland Barthes）］都对爱森斯坦这部电影的“悲情”面貌持批评态度，仿佛情念一定标志着真实性的不足、戏剧化的谎言、对一切历史真实的夸张，甚至是某种政治瑕疵［这是法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的观点］。然而在我看来，值得探究的是对爱森斯坦而言，以“悲情”的方式建构政治叙述何以至关重要。我也很有兴趣同各位探讨，在中国，情感是如何获得集体表达的。正如我们在这部电影中看到的［尤其是围绕瓦库林楚克（Vakoulintchouk）尸体的哀悼场景］，水手的冤死成为爱森斯坦试图描述的整个革命进程的触发点。在哀悼场景中，沉重的悼念化为每个人愤怒的反抗，继而演变为所有人的起义。
影片从每个人的情感出发（尤其是围绕死者的那些老妇人），自然会带有强烈的“抒情性”，但是不要误解：《战舰波将金号》的抒情，并非要使情念远离历史，它的目的并不在于创造一种抽象的、超越时代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命态势的方法，哪怕它在个别姿态中有所夸张。爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的“历史之眼”。它既是纪实（chronique），又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。爱森斯坦显然汲取了多重的艺术源头，其中包括电影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首当其冲。我们可以想到《党同伐异》（Intolérance），影片再现了阶级斗争和大屠杀；也可以想到《两个孤女》（Les Deux Orphelines），其情节的展开以巴士底狱的陷落和1792年9月的屠杀为背景。法国大革命的题材对爱森斯坦影响深远，不仅有电影，还有文学作品。作为《罢工》（La Grève）的创作者，他时常谈起自己对雨果《悲惨世界》的热爱。他在创作《战舰波将金号》的悼念和反抗场景时，怎能不想到雨果小说中题为“埋葬：再生之机”的章节？其中讲述的，恰恰是民众面对一位“有待讨回公正”的死者悲愤交加的场景：
他（拉马克将军，“位于左派与极左派之间，深受民众爱戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能转化为反抗。事情果然这样发生了。
关于1832年巴黎的暴动和起义场景，雨果留下了令人难忘的描写——那是“悲情”的描写，时而近乎显微镜式的，时而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描绘一片巨浪、波涛，或者倾泻而至的风暴：
世上的奇事，莫过于一场暴动的初发。四面八方一齐发难。早有预见吗？不错。早有准备吗？不对。从哪儿爆发的？街道。从哪儿降临的？自天而降。［……］我们在这里从容逐个叙述的事件，当年却是在一片喧嚣沸腾声中，在城中各处同时爆发的，犹如一大阵滚雷声中无数道闪电。［……］暴动的真正领导者，是弥漫空间的一种莫名的狂热情感。这次起义突如其来，一只手筑起街垒，另一只手占领了驻军的几乎全部据点。［……］
内战中有难以理解的征象，未知的各种迷雾，同这种熊熊大火搅在一起，革命成为斯芬克斯，谁经历一场街垒战，谁就以为做了一场梦。［……］人一走出街垒，就不知道所目睹的景象了。在街垒里，人变得可怕而不自知。在街垒里，包围人的战斗思想具有人的面孔，头脑中充满未来的光明。那里尽是躺着的尸体和站立的鬼魂。时间漫长，仿佛度过永恒的时刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾满鲜血的手，有的呼号，有的却不出声；人在烟雾中，也许还在黑夜里，真以为触摸到了未知深渊的凶险的湿壁；事后只看到自己的指甲里有红色的东西，经历的事却一概想不起来了。
P7-12