也许世界上没有任何商品像艺术品那样难以捉摸。艺术品的经济价值并不由其材质、形式和劳动成本决定，而取决于一群富有激情的社会和文化行动者。这些艺术家、收藏家、交易商和策展人的生活反之受到艺术品价值的影响，而他们是如何应对这样一个无形的市场的呢？
斯图尔特·普拉特纳避开了聚光灯笼罩的艺术高地，转而将注意力投向更具典型意义和本土色彩的圣路易斯圈。在崇高艺术理想与迫切生存压力相互纠缠的圣路易斯，艺术市场的主要参与者讲述了他们在与同行和市场互动中所受到的挫折与回报、约束与激励，揭示了他们在艺术品价值创造的神秘过程中各自发挥的作用。

斯图尔特·普拉特纳（Stuart Plattner），在斯坦福大学和哥伦比亚大学分别获得人类学硕士和博士学位，后在斯坦福大学和密苏里大学担任人类学教授。普拉特纳在文化人类学、当代高雅艺术市场、艺术市场的经济行为等研究领域成就卓著，主编《经济人类学》、《经济人类学方法》等，著有《外乡的高雅艺术》。

前言
第一章 绪论
第二章 现代艺术市场的兴起
第三章 圣路易斯城
第四章 艺术家
第五章 交易人
第六章 收藏家
第七章 结论
附录
附录一 艺术词汇表
附录二 艺术和手工艺小记
附录三 作为投资的艺术品
附录四 日本人对拍卖价格的影响
附录五 大型城市之间的数据比较
附录六 《美国艺术》和地方画廊指南
附录七 专业艺术家必需的次要技巧
附录八 性别和教职
注释
参考文献
索引

艺术和人类学的个人历史
这是一部关于美国中西部一个大城市的当代高雅艺术
市场的经济人类学研究著作。这本书的目的是向读者们介
绍纽约之外的一个艺术市场，像国内的大部分地区一样，
它位于纽约尖顶之下。通过市场参与者之间的关系、目标
、成败，读者会了解到艺术市场上的铁三角（艺术家、交
易人和收藏家）的经济行为，同时也可以了解到评论家和
策展人的相关信息。这本书的主要观点是：具有博物馆收
藏价值的当代艺术品市场本身存在悖论，它在审美理论和
艺术实践的天堂与票据和物业账单的地狱之间摇摆不定。
因为人类学家写的多是富有异国情调的地方和情境，
我在此有必要说明我对于当代地方艺术市场的兴趣以及我
的相关经历。小时候所有人都觉得我会成为艺术家。我后
来上了一所职业艺术学校——纽约市的库伯联盟学院，主
修油画专业。1958年毕业时我想避开靠高雅艺术为生的艰
难生活，就转向了广告和织物的商业设计。几年后我回到
学校，开始攻读文化人类学博士学位。我1969年毕业，主
要研究农民市场营销系统中的经济行为。
那几年我研究了人们如何在信息极少或缺乏的情况下
做出经济决定，同时我陪着妻子和老朋友们经历了他们发
展成为职业艺术家的过程。这意味着他们要学会自己在家
经营小笔生意，而他们之前没有受过任何训练，有时甚至
没有相应的技能。而人们认为艺术家接受教育为的是要创
作艺术，而不是经营生意，很有生意头脑的艺术家会引起
他人的怀疑、鄙视、暗中的嫉妒和其他的负面情绪。艺术
家们很令我好奇——他们用艰苦的工作换取微薄的收入，
同时又对靠作品赚钱感到矛盾。因而我决定做一个关于艺
术品生意的研究。
在密苏里圣路易斯的田野工作
1992年，我的机会来了。当时我可以休学术假期进行
职业进修，而我的太太受邀为圣路易斯华盛顿大学美术学
院的访问教授。我们在1971年到1985年之间曾在圣路易斯
生活过，那时她在圣路易斯华盛顿大学做兼职教学工作，
在地方画廊和艺术馆也做过展览和讲座。她在当地的艺术
圈很有名气，我也因此可以接触到重要人物。我尝试访问
的140人中，只有3位拒绝了我的邀请（还有一些人没有回
复我的电话）。如果他们之前不认识我或者我的妻子，不
知道她的艺术声誉，我大概不会访问到这么多人。
这本书基于从1992年9月到1993年7月进行的137个访
谈。每个访谈持续一到两个小时。我介绍了自己打算写作
一本关于圣路易斯艺术市场的书，并确保受访对象在书面
材料中的保密性。大半访谈是有录音的，而后经过了转录
；其他的是基于访谈时候记录下来的笔记。我同时运用了
经典的人类学田野调查方法——作为“参与观察者”参加
了许多艺术活动。
在广泛的意义上，我从1958年开始就是美国职业艺术
界的参与观察者。我在库伯联盟学院的朋友在这一时期曾
在艺术家的职业生涯中摸索。他们大多数通过学术工作谋
生，并尝试在地方和国家市场中“获得成功”。他们中的
一些人靠作品销售谋生和养家，一些人像我一样换了工作
，还有一些在做学术教育工作。我希望这本书不会让他们
失望。
方法
我描述地方当代艺术市场的方法就像一个现实主义画
家在描绘风景。与艺术家类似，我的目标是通过采用关注
个人的学科方法来揭示现实。其他人如果研究同样主题的
话可能会写出完全不同的书，他们的作品或许会更接近地
方史或是审美理论。尽管现实有很多层面，而本书主要聚
焦于经济行为，不过本书的关注范围并不狭隘。因为圣路
易斯的例子所具有的普遍性，也因为本书从民族志研究所
要求的宏观视角去看待普通的个体，任何对当代艺术感兴
趣的人都会享受了解圣路易斯的过程。
我在选择被访谈者的时候考虑到了我准备谈到的重要
主题，包括资历、性别、种族和在地方艺术界中的地位。
被访谈的65位艺术家是从圣路易斯大约800名艺术家的名单
中选择出来的（参见第四章）。他们大多从事美术和职业
艺术家的工作，是我提到的“先锋”艺术家。我没有随机
选择艺术家，因为我对想要访谈的受访者类型非常明确，
我想访谈的是具有代表性的、有意思的人。因此我没有给
出关于作为样本的65名艺术家的数据分布信息。除此之外
，我也相信我的800名艺术家的总名单是完整的，可以从中
取样。相比之下，随机抽样更多关注的是占艺术家群体绝
大多数的艺术爱好者、手艺人、设计师和商业艺术家。
每个访谈都分配了一个编号。我在每句或每段引文后
都注明了这个编号。如果有研究者能够承诺保护被访谈者
的隐私，我可以提供访谈的录音和转录文字。
本书中的材料由我个人全部负责，国家科学基金会既
没有批准也没有拒绝批准这些材料。
本书提纲
第一章的讨论内容包括艺术市场中的区隔和权威，作
为商品的艺术品和作为文化资本的艺术品之间的矛盾，以
及艺术市场上价值的社会性建构。民族志的价值是在细节
中呈现出这些普遍性的问题，并在地方现实中展示全球性
的主题。其中的

一部关于艺术家日常生活的趣味盎然的文化人类学作品。作者从800多位艺术家访谈中，精选65位代表性艺术家访谈，真实地展现了以圣路易斯为代表的美国纽之外的地方艺术家生存实况，以及地方艺术市场运行现况。从中你可以发现，原来伟大的艺术家也必须在柴米油盐之中，找到艺术行走于人间的道路。

第七章 结论
整个生意都是靠关系的。什么都要看人际关系和信任。
——一位画廊主管
这本书呈现了圣路易斯的艺术世界——一个对于艺术界中的人来说很普通的地方。像圣路易斯这样“朴实的”艺术市场远离财富、权力以及纽约的激烈竞争，对于一些人来说它很舒适且能够给予艺术家支持，对于另外一些人来说它没有任何重要性且土里土气。这里的艺术家和交易人可以享有他们的纽约朋友梦想中的宽敞、廉价的工作室和画廊空间；收藏家可以在地方艺术界成为重要人物，受到交易人和艺术家的追捧，而他们付出的资金在纽约是微不足道的。不过在这里，艺术界的参与者数量有限，他们往往会在许多艺术活动中聚在一起说长道短，而不是严肃地聊艺术。在这里，艺术家和交易人也会在他们展览先锋艺术作品的时候发现门可罗雀。而试图捕捉未来十年的艺术趋势的收藏家们会抱怨他们看到了太多二手的、装饰性的作品。
虽然圣路易斯有它特殊的一面，它的当代艺术市场实际上与许多除纽约之外的地点类似。其市场有三个主要特征。
第一，市场的内部和外部是由区隔、等级和权威来划分的。任何艺术品最重要的特质是它在价值等级中的位置，这个价值等级从美术馆水平的先锋艺术延伸到装裱店、艺术爱好者和手工艺品展销会上的艺术品。一位艺术家的全部作品和某件特定作品都可以放在这个等级中评价，这样容易招致同行怨恨的等级受到专业交易人、收藏家、评论家和策展人的支持。
纽约的权威地位在美国毋庸置疑，这意味着人们认为纽约的艺术比其他地方的艺术更加激动人心和重要，纽约定义了艺术的现状。鉴赏家的一些观点解释了为什么纽约的艺术一定要与地理挂钩：如果人们在纽约看到它，人们会认为它比纽约之外的同类艺术品要更好。事实上，“在纽约看到”的意思是“在曼哈顿的那几家画廊内看到”，因为曼哈顿的大多数画廊和其他地区的画廊并不比那些圣路易的有更大的影响。
在地区市场内部，最主要的艺术馆（在本书中的例子是圣路易斯艺术馆）和高级画廊为地方艺术市场的艺术展览空间定义了高雅艺术的价值。高级画廊可以通过否认一件艺术品正当性的方式来阻碍小画廊的销售（“如果你可以得到一个有升值潜力的艺术家的作品，为什么还要花几千块钱在一个无名小卒身上呢？”）。与此类似，绘画市场占据了手工艺品市场的半壁江山。即便是大师们制作的玻璃和黏土作品也只值绘画大师们作品的一小部分。
对于艺术品的等级区分是艺术界的核心特征，这种区分其实与作品的材料和外形没什么关系。艺术品被认为有价值是因为地位较高的人们认为它有价值，而不是因为它的物理或视觉属性受到了人们的欢迎。作品的出处和其他社会属性，比如有名的交易人和批评家对艺术家的认可，与作品的物理和视觉属性同样重要。即便一个人是鉴赏家，其个人品位也不会决定艺术品的艺术史价值，甚至专家也不会受到绝对的信任，因为每个人都有自己要追求的相关利益。这揭示了艺术界的第二个特征，即艺术理论与艺术品价值的脱节。艺术批评和理论的失败可以追溯到印象派的成功，以及为他们积极营销的交易人和评论家体系。这造成的情况是，价值被蒙上了一层神秘的面纱，它们是在社会中被建构起来的，在没有专家指导的情况下很难被预测。
那些具备艺术史知识的人会想起巴黎人最初对印象派作品的愤慨，印象派冒犯了既有的品位和对艺术技巧的重视，成为十九世纪末反叛主流艺术的代表。当然印象派在现代是代表流行品位的装饰性图像。德加描绘芭蕾舞者的奇怪视角、莫奈的睡莲的粗糙笔触、高更的塔希提人的夸张色彩在学生宿舍、礼品店和各种地方都可以与令人愉悦的海报一起悬挂起来。美国在第二次世界大战后的抽象表现主义艺术同样看起来狂放不羁且富有革命性，而同样的图像在今天可以被毫无争议地接受与收藏，在法律公司、公司办公室、银行大厅里展示。
虽然我认为印象派让艺术品价值的认可开始成为一个问题，现代文化更加剧了这个问题。当代文化是“后现代的”，现代艺术的原则（包括从建筑到音乐和文学的艺术门类）在这种文化中受到了动摇。自我指涉、怪异联想、模仿和其他奇怪的，时而调侃时而讽刺的价值观主导了当代最上层的文化品位。这样的文化环境对于在文化产品中寻找明确价值的人们来说没有太大帮助。波普艺术、欧普艺术、大地艺术、装置艺术、表演艺术、极简主义、图案和装饰、摄影现实主义——艺术风格以眼花缭乱的速度在艺术市场上出现又消失。收藏家们可能会进入一个有着高大白墙和宽敞空间的，看上去相当严肃的画廊，而只在墙上发现了一小块颜色鲜艳的附在墙上的木头，或者是铺在地板上的糖。这些作品可能标价在一万美元以上。交易人会说这是一件极为精彩的作品，由一位很快就要成为纽约艺术界重要人物的新生代画家完成。他们这时候应该怎么办呢？严肃、投入的收藏家会发现他们自己处在圣路易斯的一位鉴赏家们所处的位置上。后者曾经说道：“（关于一件艺术品）很难说出