引言 山·川·人
第一章 体验艺术
观看者·艺术·艺术家
第二章 砖·印·石
走进信史时代
第三章 石头里的故事
早期佛教艺术对大众的吸引力
第四章 亚历山大大帝之后
印度—希腊艺术与佛陀形象
第五章 向山中去
石窟寺院与石窟神庙
第六章 “注视”圣迹
图像与神庙
第七章 神圣与“低俗”
那伽罗神庙
第八章 石头里的谜语
跋罗婆的摩末罗城
第九章 圣地
达罗毗荼朱罗神庙
第十章 神在他们中间
神庙城市与节庆青铜器
第十一章 抽象的线条
印度苏丹及其艺术
第十二章 大都会的风华
毗奢耶那伽罗城
第十三章 天园景象
莫卧儿艺术的奢华
第十四章 宫殿亭阁
拉吉普特梅瓦尔
第十五章 热带罗马
葡属果阿的教堂
第十六章 王冠上的珍宝
英属印度的艺术
结语 艺术与现代性
附录
术语表
宗教与神话人物
主要王朝与帝国
关键日期
延伸阅读
索引
致谢

大约1500年前，古代印度的思想家构建了一种艺术与审美的理论，即在艺术鉴赏中，应以观看者的视角为中心。他们进而推论出，审美体验的关键并不在于艺术作品，也不在于创作的艺术家，而在于观看者。同理，古代印度作家也指出，酒的香醇并不在于盛酒的酒壶，也不在于酿酒的酒商，而在于品酒的人。这种“观看者反馈理论”(Viewer-response theory)，在梵文中被称为“罗娑”(Rasa)，而做出反馈的观看者则被称为“罗悉迦”(Rasika)，意即品鉴者。这种本土的审美理论在9世纪已经占据主导地位，并明显与印度艺术的鉴赏密切相关。但是在我们深入探讨罗娑之前，或许有必要考虑一下早期印度艺术与艺术家的角色。
现代艺术研究方法强调个体艺术家的作用，并认同其作品本身的价值，这在前现代时期的印度是不存在的。同中世纪的欧洲一样，古代印度的艺术大多是为了装饰宗教建筑而创作的。追求华丽的视觉效果无疑是建造高楼、尖塔，以及创作浮雕、雕塑的主要目的之一。但是，教导、熏陶、激发适当的审美反应并提高宗教认识，对于艺术家来说也同样重要。艺术与神话、宗教紧密联系在一起，比如在第五章我们会详细介绍的象岛湿婆石窟庙，观看者在看到湿婆神巨大的三首雕像(图1)时，会感受到一种奇妙的情感，即心灵深处的宁静感。类似的大型雕刻多是以这种方式来提升宗教体验的。
然而，并非所有的宗教艺术都应该以同一种方式被观赏。青铜制的舞蹈湿婆像(图2)被称作那吒罗阁，即舞王之意。它被19世纪法国雕塑家奥古斯特·罗丹视为节奏运动的完美体现。在观赏的时候，湿婆像一般会身披绸缎，佩戴宝石，装饰花环，几乎全身都被覆盖。它在人们敬奉的场合所呈现的形象，必定会与我们在博物馆中看到的非常不同。
在古代印度，从事艺术工作是一种世袭职业。艺术家进入一种学徒制的行会，与其他匠人，如陶匠、铁匠、纺织工同属一个社会等级。新学徒基本通过艺术文献来学习，这类文献被称为“艺论”(Shilpa shastras)，提供了一系列人体造型的法则，而人体是早期印度艺术传统的核心主题。加纳帕蒂·斯塔帕蒂翻译了其中的一种文献，并应用于最近在马德拉斯附近兴起的传统雕塑学校，如图3—6所示。女性躯干的模型来自湿婆手持的沙漏型达玛鲁鼓，或表示因陀罗的闪电双头金刚杵(Vaira)(图3)。女性的手臂无一不纤细修长，在视觉意象上，要么像柔韧的竹竿，要么像巴尔米拉棕榈可食用的根部(图4)。鱼或者莲花瓣，是修长目部约定俗成的刻画模型，长长的眼睛被认为是美的典范(图5)。男性躯干的模型则是正面的公牛头(图6)。新学徒以艺论中的规定为出发点，以确保能保持一定的艺术水准。虽然灵思泉涌的艺术家总能创作出伟大的作品，但个体性的实验并不被鼓励；相反，人们对重复理想法则的做法进行褒扬、奖励，却并不尊重自然主义的概念。
艺论也为神庙建筑提供了详尽的说明。比如，古代的建筑师遵从这类文献，创造出了克久拉霍神庙中的一组优雅的屋顶；另外，各个殿宇的金字塔形屋顶越升越高，创造出半月形的弧线，形成了神祠高塔的顶峰(图7)。建筑师们将这类高塔称为悉诃罗塔，即山峰之意。
P11-13

◎4500年印度艺术史全景呈现
印度艺术历史悠久，且有复杂的政治和宗教背景，将其完整准确地讲述给读者绝非易事。维迪亚·德赫贾在本书中将印度艺术的发展与王朝更迭、时代变换巧妙地联系起来，使得文本在对不同艺术风格的追溯和演绎中伴有一条清晰的时间线索。因此，无论是印度河文明的伟大城市、引人入胜的洞窟艺术，还是精妙的寺庙建筑传统、拉吉普特的宫殿亭阁等，看似不重视“历史观”的印度于岁月流变中留下的文明遗产在作者笔下都得到了恰当的表达可能与言说空间。
◎视角独特、细节丰富，有条不紊地为读者解疑答惑

引言 山·川·人
印度次大陆与亚洲其他的陆地部分实质上是隔绝开的
，中间横贯着一条巍峨的被称为“冰雪之乡”的喜马拉雅
山脉。在这片土地上所发生的故事，既丰富多彩又前后连
贯。印度次大陆呈倒三角形，从喜马拉雅山脉的高处一直
延伸到赤道附近的印度洋海域。广阔的河流横跨这片大陆
，在居民的生活中扮演了重要角色。其中，有三条河流最
为重要：信度河，又称印度河，发源于喜马拉雅山脉，向
西流入阿拉伯海，“印度”的国名即源于此；恒河，同样
发源于冰雪地带，却朝东流入了孟加拉湾；贾木纳河（古
称“阎牟那河”）也发源于喜马拉雅山脉，但最终汇入恒
河。恒河与贾木纳河作为两条孕育了生命的河流，在印度
被奉为女神，并以雕刻的形式出现在神庙入口。喜马拉雅
山脉则被看作印度众神的圣山居所。
印度次大陆与欧洲（去除俄罗斯后）的面积相等，拥
有众多的地理、民族、语言、文化区域，甚至可能不亚于
欧洲。南有棕榈树成排的海滩与茂盛的热带丛林，北有大
雪封顶的山峰，西有黄沙漫天的沙漠。北部干燥的气候适
合麦类作物生长，因此饮食结构围绕死面饼发展，而南方
葱郁的稻田，则使米饭成为居民的主要食物。在西部拉贾
斯坦邦的沙漠中，女性衣着鲜艳，且饰以丰富的刺绣，仿
佛是要突显周遭沙漠的单一色调；相比起来，在南方喀拉
拉的潟湖地带，女性衣着整体雪白，偶尔缝有金线。在荒
凉的次喜马拉雅山区，艺术家们创造了朴素、没有装饰的
石造神庙；而在丰裕的平原，艺术家们则在他们的神社上
装饰了丰富的神祇与人物雕塑。
今天，这片土地也被称为南亚，它包括了一系列民族
国家—印度、巴基斯坦、孟加拉国、尼泊尔、不丹、马尔
代夫、斯里兰卡。在古代文献中，这片土地被称作婆罗多
伐娑（Bharata-varsha），意为婆罗多之国土，印度著名
史诗《摩诃婆罗多》中的众多英雄都是神话中婆罗多王的
后裔。早期的石刻文字，如1世纪加尔勒石窟中的碑刻将这
片土地称为南赡部洲，意即阎浮树之洲。这些古代名称在
使用时所指代的地理区域是极为灵活的：有时，婆罗多伐
娑与南赡部洲涵盖的区域边界似乎比阿富汗还远；而有时
，印度河便是最远的边界。几千年来，这片次大陆接连同
化了几批翻越艰险山路而来的人群。中亚的雅利安人、波
斯人、希腊人、斯基泰人、突厥人、阿富汗人共同促成了
印度文明与艺术的不拘一格。从海路来的罗马人、阿拉伯
人、非洲人、葡萄牙人、英国人，也留下了同样重要的印
记。毕竟，和印地语同样作为印度官方语言与国语的英语
，也在不同族群之间的联系中充当了语言的纽带。
世界几大重要的宗教都诞生在这片土地上，其中，印
度教、佛教、耆那教最初都发源于此。这三种信仰的教徒
们都建造了精美独特的建筑，以敬奉他们的神祇与宗教领
袖。发源于阿拉伯半岛的伊斯兰教在9世纪已经传播到了印
度次大陆的西部边陲，而到13世纪，它已经取得了相当重
要的地位。总体来说，今天的印度次大陆拥有世界上最多
的伊斯兰教人口（印度尼西亚其次，伊拉克第三）。在穆
斯林统治的几个世纪里，他们建造了一些大型的伊斯兰建
筑，其中，泰姬陵成了印度最有名的建筑。这片地域最晚
发展起来的宗教是锡克教，创建于16世纪，是印度教与伊
斯兰教碰撞后的奇妙结果。基督教在耶稣死后不久，可能
就已经通过圣多默进入了印度次大陆。15世纪，当葡萄牙
人、荷兰人、法国人、英国人带着各种基督教派来到印度
时，他们发现叙利亚的基督徒早已在印度南部站稳了脚跟
。今天，在马德拉斯的圣多默圣殿里，圣母玛利亚身穿纱
丽，而基督则脚踏莲花，两侧立有孔雀。
在漫长的历史中，印度次大陆的文化也同样在与异文
化的接触中影响了后者。利润丰厚的中亚丝绸之路为印度
提供了一条与中国接触的通道。中国十分尊重邻国，他们
接受了佛教，并视印度为佛陀的神圣故乡。为与印度尼西
亚、泰国、马来西亚、柬埔寨、越南等各民族国家进行贸
易而开通的东部海路，也成了印度教、佛教和梵语传播交
流的通道。直到今天，我们在泰语表示“艺
术”的“sinhipa”一词中，还可以看出梵语词“shilpa
”的痕迹；而印度尼西亚的木偶影戏与舞台表演大都围绕
着印度的两大史诗——《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》展
开。
本书将探讨印度次大陆约4500年来的艺术遗产。因为
巴基斯坦、孟加拉国等国家直到现代才出现，因此我决定
在大多数情况下，使用“印度”而非“印度次大陆”或“
南亚”等更为拗口的名字来称呼这些前现代时期的地区。
同样值得注意的是，这片次大陆上各文化之间常常有许多
共通的跨越了宗教藩篱的特征。比如说，相比远方伊拉克
等地的伊斯兰教同胞们，德干高原海得拉巴城的穆斯林，
与他们周围的印度族群要拥有更多的文化共通点。
公元前两三千年的印度河文明的砖砌城市拥有最早的
艺术遗迹。在那之后的很长一段时间，直到13世纪伊斯兰
城市的建造，印度的艺术似乎完全是宗教性的。保存至今
的所有古代建筑与雕塑都取材于坚固的石头，且都承载了
佛教徒、印度教教徒、耆那教徒供奉神祇的功能意义。然
而，这些保留下来的遗迹是有误导性的。因为印度早期的
文学作品中高度赞美了君主的宏伟宫殿，同时，古代的叙
事雕刻（Narrative sculptures）中也经常描绘有错综复
杂的城市建筑。但由于这些城市与宫殿都是砖木结构，以
木雕、灰泥雕、陶雕装饰，再绘上壁画，这种构造根本不
能在印度炎热、潮湿的气候中保存下来，所以现在也就不
可见了。
学者们经常指出，在历史的早期阶段，印度并没有留
下任何对历史事件的准确记录，也没有出现像西方一样的
历史观。印度的时间概念是循环的，而非线性的，像一个
巨大的转轮，是创生、毁灭、再生三者的轮回，这或许导
致了他们不热衷于记录历史。此外，他们对口头传统
（Oral tradition）极为重视；宗教经文、历史传说、吟
游诗歌都以唱颂的方式代代相传。如果将历史定义为对过
去事件的认知，那么印度无疑是有它的历史观的。印度语
言中最接近历史的词是“伊底诃娑”（Itihasa），意为“
故即如是”。印度的神话、族谱、历史叙述中都包含有“
伊底诃娑”的思想，而这三种体裁经常是互相重叠、交融
的。
然而，古代君主在石造建筑与铜版上留下了大量的铭
文，记录着土地、村庄、金钱等的进贡情况。这些铭文包
括了许多当时经济、政治、宗教状况的信息，不过，更多
的是对当时君主与朝代的赞颂之词，因此需要仔细甄别。
诗歌、戏剧中的典故，艺术著作与考古材料中的情景证据
等辅助资料，也能帮助我们了解印度古代史。比如说，通
过标注艺术遗迹的地点，特别是佛教寺院的中心地，我们
已经能够复原出古代印度的商旅路线。
因为印度的伊斯兰统治者对于历史记录充满热情，在
他们上台之后，情况发生了改变。比如说，莫卧儿皇帝命
令，必须记录所有颁布的法令，并有选择地将年鉴编纂进
王国历史。15世纪后的印度本土统治者也很重视对他们执
政期间重大事件的记录。然而，这些历史记载都只关注王
室，普通人基本不在记载之列。随着印度次大陆伊斯兰统
治者的到来，城池与宫殿也开始以石头建造，之后的印度
本土统治者随之效法，因此12世纪后的建筑遗迹呈现出一
幅更加丰富的图景。插图抄本也有留存下来，起初描绘于
棕榈叶上，之后才用纸张。抄本常常能让我们感受到印度
与伊斯兰宫廷艺术兼容并包的气质，以及当时奢华优雅的
宫廷氛围。
从17世纪起直到最终成为英国的殖民地，印度受欧洲
的影响愈发明显。到20世纪中期，印度的建筑、雕塑、绘
画都表现出日益显著的西方品位。印度独立50年后的今天
，仍有两大重要的力量在相互较量：是复兴被遗忘的、沉
睡的艺术遗产，还是建立属于本国的现代文化。当艺术家
需要对这两种同样重要的力量做出回应时，印度次大陆就
出现了一种新的审美。今天的印度艺术与传统并非完全割
裂；相反，过往的传统在以一种独特、新颖的方式，被重
新阐释、重新创造着。

古印度是世界文明古国之一，印度次大陆是印度教、佛教、耆那教等宗教的发源地。诞生在这片土地上的艺术源远流长、复杂神秘，如何将其完整地讲述给读者是一项艰巨的任务。
研究印度艺术的权威维迪亚·德赫贾在本书中以历史大变迁为背景，有效地呈现了“艺术”在不同文化语境中的具体含义，并以各种艺术风格的形成、发展为线索，全面解析了4500年来印度审美风尚的历时性嬗变。此外，针对21世纪的艺术家应如何在尊重传统文化遗产与建立现代艺术之间取得平衡的问题，作者在层层递进的论述中也巧妙地给予了回应和解答。
全书近300幅精心挑选的彩色插图堪为一场奇妙的视觉盛宴，不管是印度教神庙华丽的雕刻还是泰姬陵典雅的外观，不管是阿旃陀石窟辉煌的壁画还是插图抄本生动的形象，配合逻辑清晰的论述无疑更能加深读者的直观认识，并使本书成为一本有价值的艺术史著作。