《中国戏剧史》是余秋雨先生在戏剧领域的专业之作。原名《中国戏剧文化史述》，为的是突出“戏剧文化”这个概念。因为余秋雨先生当时在学术思想上正经受文化人类学的激荡，只想通过戏剧的途径来探索中国人“文化－心理结构”的形成过程，因此，“戏剧文化”这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵。但这么多年下来，他觉得“文化”的用法越来越不着边际，当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃，留剩一个更质朴的书名。余秋雨改变了戏剧史的惯常写法，力图摆脱以“史料”替代“史识”的弊病，想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。

余秋雨，一九四六年八月生，浙江人。早在“文革”灾难时期，针对当时以戏剧为起点的文化极端主义专制，勇敢地建立了《世界戏剧学》的宏大构架。灾难方过，及时出版，至今三十余年仍是这一领域唯一的权威教材，获“全国优秀教材一等奖”。同时，又以文化人类学的高度完成了全新的《中国戏剧史》，以接受美学的高度完成了国内首部《观众心理学》，并创作了自成体系的《艺术创造学》，皆获海内外学术界的高度评价。
二十世纪八十年代中期，被推举为当时中国内地最年轻的高校校长，并出任上海市中文专业教授评审组组长，兼艺术专业教授评审组组长。曾获“国家级突出贡献专家”、“上海十大高教精英”、“中国最值得尊敬的文化人物”等荣誉称号。
二十多年前毅然辞去一切行政职务和高位任命，孤身一人寻访中华文明被埋没的重要遗址。所写作品，既大力推动了文物保护，又开创了“文化大散文”的一代文体，模仿者众多。
二十世纪末，冒着生命危险贴地穿越数万公里考察了巴比伦文明、埃及文明、克里特文明、希伯来文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一系列最重要的文化遗迹。作为迄今全球唯一完成全部现场抵达的人文学者，一路上对当代世界文明做出了全新思考和紧迫提醒，在海内外引起广泛关注。
他所写的书籍，长期位居全球华文书排行榜前列。仅在台湾一地，就囊括了白金作家奖、桂冠文学家奖、读书人最佳书奖、金石堂最有影响力书奖等一系列重大奖项。
近十年来，他凭借着考察和研究的宏大资源，投入对中国文脉、中国美学、中国人格的系统著述。联合国教科文组织、北京大学、《中华英才》杂志等机构一再为他颁奖，表彰他“把深入研究、亲临考察、有效传播三方面合于一体”，是“文采、学问、哲思、演讲皆臻高位的当代巨匠”。
自二○○二年起，赴美国哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、纽约大学、华盛顿国会图书馆、联合国中国书会讲授“中华宏观文化史”、“世界坐标下的中国文化”等课题，每次都掀起极大反响。二○○八年，上海市教育委员会颁授成立“余秋雨大师工作室”。现任中国艺术研究院“秋雨书院”院长、澳门科技大学人文艺术学院院长。（陈羽）

第一章 邈远的追索
一 最初的踪影
二 装神弄鬼
三 彬彬礼仪
四 温柔敦厚
五 慧言利嘴
六 小结
第二章 漫长的流程
一 热闹的世界
二 歌舞小戏
三 滑稽表演
四 诗的时代
五 小结
第三章 走向成熟
一 市民口味
二 笑声朗朗
三 弦索
四 南方的信息
五 艺术家大聚合
六 小结
第四章 石破天惊
一 精神的外化
二 元剧第一主调
三 元剧第二主调
四 法治之梦
五 缅怀之梦
六 团圆之梦
七 小结
第五章 传奇时代
一 旧样式的衰落
二 新样式的更替
三 由岑寂到中兴
四 昆腔的改革
五 丰收的世纪
六 四部杰作
七 生机在民间
八 小结
第六章 走向新纪元
一 近代人的思考
二 公正的体认

白先勇先生认为，余秋雨先生的这本《中国戏剧史》是第一部从文化人类学高度写出的中国戏剧史杰作。
本书最新修订版。该书侧重于戏剧文学方面。这是因为，戏剧文学更能经得起“文化-心理结构”的分析，而声腔、演出等方面则缺少能用文字准确描述的实证素材，史家稍稍用力，便容易陷入琐碎的考证和空洞的揣想。一旦陷入，史就不成共为史。

余秋雨先生把唐宋八大家所建立的散文尊严又一
次唤醒了。或者说，他重铸了唐宋八大家诗化地思索
天下的灵魂。
——白先勇
北京有年轻人为了调侃我，说浙江人不会写文章
。就算我不会，但浙江人里还有鲁迅和余秋雨。
——金庸
中国散文，在朱自清和钱锺书之后，出了余秋雨
。
——余光中

第一章 遥远的追索
一 最初的踪影
戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。
探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素。
一切向着文明进发的原始民族都不会与戏剧美的因素决然无缘。但是，使戏剧美的因素凝聚、提纯的条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。
芬兰美学家希尔恩认为：戏剧，在这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的。它是艺术发展的一种结果，这可能是文化高度进步的产物，因此它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式。然而，当我们面对原始部落时，应该采取一种比较低的标准。最简单的滑稽戏、哑剧和哑剧似的舞蹈常常可以在原始部族那里发现，而这些部族往往还不能创造出一首抒情诗。由此可见，就戏剧这个词最广泛意义上而言，它是所有摹仿艺术中最早出现的。它在书写发明之前就有了，甚至比语言本身还要古老。因为作为思想的一种外在符号，原始的戏剧性行为远比词语更直接。
总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他充分肯定了原始社会中戏剧美因素的存在。
戏剧美的最初因素，出现在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，它与戏剧美的实际联系需要作具体解析。
原始歌舞与当时人们以狩猎为主的生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。
早期的各种简单象征，主要是为了拟态。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。[1]在原始社会，人和自然处于生疏状态，人和百兽有着严峻对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。
拟态表演，又因原始宗教而获得了礼仪性组合。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。万物不仅有灵，而且是值得崇拜的神灵。因此每个原始部落常常选取一种动、植物或自然现象作为崇拜的对象，构成自己的徽号和标帜，这就是图腾。图腾崇拜的集中体现，是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，渐渐被组合成了一定的格式。这便使戏剧美的因素在原始歌舞中经由象征、拟态和仪式进一步滋长。
古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道，但是，几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况可以帮助我们产生这方面的联想。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的内脏是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。
在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的程序。这比仅仅摹拟几种禽兽的姿态显然进了一步，戏剧美的因素也就在场面和程序的组合中出现了。P1-4