前言
导论
第一部分 从尼罗河到尼日尔河
第一章 撒哈拉和马格里布
(一)撒哈拉沙漠中部的岩画
(二)马格里布地区和古地中海地区
(三)伊斯兰教的到来
(四)柏柏尔人的地方艺术
(五)20世纪和21世纪的北非现代艺术
第二章 尼罗河流域：埃及、努比亚和埃塞俄比亚
(一)早期的尼罗河文化
(二)凯梅特
(三)库施王国
(四)阿克苏姆和阿克苏姆王朝
(五)努比亚和埃塞俄比亚的早期基督教艺术
(六)埃及的伊斯兰教艺术
(七)晚期的埃塞俄比亚基督教艺术
(八)被阿斯旺高坝形成的水库淹没之前的下努比亚地区
(九)20世纪的开罗艺术家
(十)喀土穆艺术家
(十一)亚的斯亚贝巴的艺术家
第三章 苏丹中部地区
(一)古老的烧制陶器艺术
(二)小部族的生活艺术
(三)卡努里人和豪萨人的皇室艺术
(四)富拉尼人
(五)现代世界中的艺术和身份认同
第四章 曼德地区和尼日尔河上游
(一)在古代帝国的疆界内
(二)近代的曼德艺术：“尼亚马卡拉”及其艺术品
(三)家居艺术
(四)20世纪和21世纪的塞内加尔艺术
第五章 西苏丹
(一)特勒姆人
(二)多贡人
(三)塞努福人
(四)布基纳法索的各部族
(五)乌阿加督古城和当代艺术
第二部分 西部非洲
第六章 西大西洋丛林
(一)早期艺术
(二)面具和相关艺术品
(三)不同艺术之间的交错融合
(四)阿比让和其他城市中心的当代艺术
第七章 阿肯世界
(一)视觉和言语的联系
(二)王位标志物
(三)金属艺术：黄金文化
(四)纺织物
(五)墓葬的赤陶雕塑
(六)木质塑像和神庙
(七)加纳的皇室节日
(八)鲍勒族的面具和面具舞蹈
(九)拉贡人各年龄段的艺术
(十)芳蒂族的军事组织艺术
(十一)精彩的生活：当代墓葬艺术
(十二)加纳艺术家和学院
第八章 约鲁巴族和丰族
(一)早期的伊芙
(二)早期的奥沃城
(三)埃希
(四)近代的约鲁巴艺术
(五)达荷美
(六)艺术和现代化
第九章 尼日尔河下游
(一)贝宁：长达6个世纪的王室艺术
(二)伊哥博·乌克屋遗址
(三)伊哥博的近期艺术和当代艺术
(四)尼日尔河下游地区共同的艺术主题
(五)伊比比奥人的纪念艺术
(六)奥龙人的祖先人像
(七)卡拉巴里·伊交人的节日艺术和纪念品艺术
(八)当代的尼日利亚神庙
第三部分 中部非洲
第十章 克罗斯河、喀麦隆草原和加蓬
(一)克罗斯河
(二)喀麦隆草原
(三)杜阿拉人的海洋艺术
(四)加蓬雨林地区
(五)当代国际艺术
第十一章 西刚果盆地
(一)早期艺术
(二)刚果王国
(三)隆达帝国的领域
(四)萨拉帕苏族
(五)库巴人
(六)库巴人庇护下的恩登格塞人、宾奇人和旺戈人
(七)卢卢阿人
(八)金沙萨和布拉柴维尔的艺术
第十二章 东刚果盆地
(一)乌彭巴洼地的早期艺术
(二)卢巴王国的领域
(三)勒嘎人、班贝人、姆博勒人和阿赞德人的秘密会社
(四)阿赞德人和芒格贝图人的王室艺术
(五)姆布蒂人
(六)卢本巴希的绘画
第四部分 东部非洲和南部非洲
第十三章 东部非洲
(一)斯瓦希里海岸
(二)海边的其他班图文化
(三)大湖区象征威望的艺术品
(四)马拉维族、马孔德族、马库阿族以及瑶族的化装舞会和其他艺术
(五)马达加斯加岛
(六)内陆的库什特语族和尼罗一撒哈拉语族
(七)乌干达、坦桑尼亚和肯尼亚的艺术家
第十四章 南部非洲
(一)南部非洲和东部非洲的岩画艺术
(二)班图语族的早期艺术创作
(三)绍纳人及其邻族的近代艺术
(四)索托族和恩古尼族的艺术
(五)布料上的意象——布艺女工作坊
(六)艺术和当代问题
第五部分 海外非洲人的艺术
第十五章 海外的非洲艺术家
(一)来自马格里布的艺术家
(二)来自埃及、苏丹和埃塞俄比亚的艺术家
(三)西部非洲
(四)中部非洲、东部非洲和南部非洲
第十六章 美洲的非洲流散艺术
(一)民间艺术和奴隶艺术
(二)运用新的表达形式
(三)重塑美国境内的黑白关系
(四)通俗艺术和宗教仪式艺术中的非洲文化
(五)六位现代艺术家
词汇表
文献综述

撒哈拉和马格里布
在阿拉伯语中，撒哈拉(AL．sAHRA)意即“大荒漠”，好像撒哈拉沙漠就是干燥、贫瘠景观的最典型的例子。一望无垠的沙石所覆盖的大陆面积比美国大陆的国土面积还大，撒哈拉沙漠将非洲北部的沿海地区与南部大陆分割开来。实际上，比沙漠本身还古老的是贯通撒哈拉沙漠的贸易路线，而横跨撒哈拉沙漠以及绿洲城市的文化交流在非洲艺术史上起了重要作用。
撒哈拉沙漠并非一直就是干旱缺水、植物稀少的。在公元前11000年以后8000年的地质时期里，该地区曾是雨水丰沛的大草原，土地肥沃，生活其中的不同民族发明了新式技术，创造了不同的艺术形式。大约在公元前3000年以后，随着气候越来越干旱，那里的人们开始迁移到更适宜生存的北部、东部和南部。因此，撒哈拉的早期艺术很可能为非洲大陆很多地区的艺术传统奠定了基石。
大约公元前1000年，撒哈拉沙漠开始形成；然而，在其西北部的有些高山地区和沿海平原依然天气凉爽，草地青青，土地肥沃。摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯三国形成阿拉伯语中的马格里布地区。该地区一直被外来人觊觎，开始是在公元前第一个千年中被腓尼基人和古希腊人殖民，接着连续被古罗马人、汗达尔人、拜占庭人和阿拉伯人征服并统治。希腊人把马格里布地区的原住民称为“野蛮人”(就像他们称呼其他外邦人一样)，希腊语叫barbaroi。他们的这个术语是“柏柏尔人”(Berber)一词的来源，这个名称仍然用来指这些人。至少从公元前第二个千年开始，这个地区的居民——柏柏尔人说着和古埃及语有关的语言。本章将着重呈现柏柏尔人和撒哈拉沙漠的早期部族的艺术。
(一)撒哈拉沙漠中部的岩画
在北非发现的早期艺术包括突尼斯中部的旧石器时代遗址的贝雕、中撒哈拉沙漠的半抽象石雕，这些作品可能制作于公元前第一个千年(图1—10)。然而，在石器时代，撒哈拉沙漠最古老并分布最广的艺术形式当属岩画。从西部的加那利(Canary)群岛到东部的红海，从北摩洛哥的阿特拉斯山脉到中部乍得的恩内迪(Ennedi)高原都能发现刻在岩石上的符号和图像。文献中记录最为翔实的集中点则位于撒哈拉中部地区。
1．大型野生动物风格
利比亚西南部的费赞(Fezzan)地区的标志就是那些崎岖的高原，还有那俯瞰着大风侵袭着的由碎石和沙子组成的平原的裸露的岩层。几个盐池和两块面积不大的绿洲是牧人和骆驼的水源。然而，旧石器时代的艺术家在河床岩壁上雕刻的长颈鹿和大象等形象却使我们不由地相信：在过去，该地区也曾经到处生活着各种动物；而如今那些动物已灭绝，或只能在撒哈拉沙漠以南发现了(图1—2)。
这类岩画描绘的动物的尺寸很大，因此通常被称为“大型野生动物风格”(Large wild Fauna style)的岩画。根据有些岩画中描绘的一种已灭绝的野牛，即“史前水牛”(Bubalous ant，icus)，它又被称作水牛风格(Bubalous stvle)。图中的两只长颈鹿与实物几乎一般大小。三头动物的轮廓线深刻、平滑而连续，线条流畅，简直让人难以相信当时的人居然只有了石制工具和磨料就在岩石上打磨出了这些形象。形象描绘得颇为写实，显然是通过观察现实中的动物而画(注意长颈鹿标志性的弯身喝水的姿势)。然而，大象的头部尺寸经过了夸张的处理，画中三只动物的脚都圆圆的，大得极不协调，这些是大型野生动物时期的岩画所特有的典型图像特点。
类似图像在撒哈拉沙漠中部发现了成百上千，尤其在费赞地区。学者们通常认为，这样的图像多多少少和“狩猎的巫术”有关，旧石器时代的部落试图借此控制他们意欲捕杀的动物。然而，这样的解释似乎未免过于简单化。这些大型野生动物的图像可能根源于复杂的概念系统，其复杂的程度可能不亚于创造了南非岩画的那些猎人的世界观(见第十四章)。
有些岩画上明显充斥着超自然的气息(图1—3)。图中的犀牛仰面朝天，壮硕的四肢在空中挥动。犀牛的右边是两只长得“形似”人类的动物：它们双脚呈奔跑状，手里似乎抓着什么东西，还有一个看起来很像是豺狼的头。当然，像这样以“动物头”出现的精力充沛的“人”像并不是独一无二的，在该地区的其他岩画上，有些人像的头部也被处理成像猫头，或像狗头。P4-5

多位权威学者联合执笔，挑战旧认知、旧观念。
本书的几位作者均在美国重要高校任教，为非洲艺术领域重要研究者与专家。根据最新的研究资料与研究成果，突破对非洲艺术的传统认知与观念，给予人们理解非洲艺术的新角度、新思考。
700余幅插图，200余幅彩图，带来最真实的非洲艺术。
作为非洲研究协会艺术委员会（ACASA）专家编纂的教材，ACASA会员亲自捐赠实地照片和历史照片，极大地充实了非洲艺术地影像记录，让读者可以充分领略各时期、各种形式的非洲艺术，极大地拉近了读者与非洲艺术之间的距离。
完整的非洲，完整的非洲艺术
在以往大多数介绍非洲艺术的书籍中，由于地理、历史、文化等诸多原因，往往将北非与撒哈拉以南的非洲看作是两个部分，而马达加斯加岛也时常被排除在外，非洲艺术似乎成了专指撒哈拉以南的非洲大陆的艺术。而本书则将地理意义上的整个非洲囊括其中，向我们展现了完整的非洲艺术的风貌，并且充分展示了以往被人为分割的非洲艺术所存在的事实上的联系。

非洲艺术研究领域自20世纪诞生以来，一直被如何对
其进行跨文化解读的问题困扰着。例如，如何将“阿
科”(ako)和“阿勒”(aale)这两种截然不同的约鲁巴
(Yoruba)艺术品有效地呈现给西方受众？“阿科”是一种
木制随葬雕像，真人大小，身着人类的装束，栩栩如生。
它侧重刻画其模仿对象的特质，即重建了死者的社会特征
和心理特征。而“阿勒”是一种看起来非常抽象的悬挂式
雕塑构件，由一些红色碎布片、一只拖鞋、一个金属汤匙
和若干树枝制作而成，是一种饱含“阿瑟”(ase，一种能
起催化作用的生命力)的威慑力量，能阻止小偷，防止闲杂
人等进入私宅。这两种雕刻艺术可能制作于同一时期，甚
至可能出自同一艺术家之手。但是，通常我们对这种表面
上的不协调理解得不够透彻，这导致了很多有关非洲艺术
的错误想法和奇怪结论，在另一些时候，也会产生一些描
述得很精彩，但站不住脚的理论。这个简单的对比向我们
揭示了一点：西方艺术传统的关于风格发展历史和个体艺
术身份历史的假设是否适用于非洲艺术还是有待考证的。
跨文化解读是非洲艺术研究和阐述的内容之一，为了在处
理这一问题上取得实质性的进展，在考虑西方的同时，我
们也必须考虑非洲本土。
20世纪早期，西方理论体系在非洲艺术史研究和非洲
美学研究上也许有所作为；但如今我们必须把研究放到这
些艺术形式发源的文化语境中，同时必须使用关于非洲艺
术的批评性语言，来表现其内部产生的概念框架。然而，
要把这种理论态度转化为实践可谓困难重重。非洲艺术研
究一开始属于人类学范畴，继承了相关的一些令人困惑的
问题，其中之一就是“西方学者只要套用西方的文化观念
、价值观和标准，就可以全面了解和阐释其他民族的文化
”的错误想法。这种主张与西方在非洲长期的帝国主义殖
民统治是密不可分的。在艺术史的传统学科中，非洲艺术
到底有，多重要？到目前为止，对非洲艺术的最高评价也
许就是它在20世纪初启发和支持了欧洲巴勃罗·毕加索
(Pablo Picasso)等敏力于革新目标的艺术家。因此，非
洲艺术重要学者洛伊·希博尔(Roy Sieber)评论说：“由
于缺乏充分的理解，非洲艺术已经沦为20世纪品味的牺牲
品。”
本书的几位作者大胆创新，尝试以新的视角研究非洲
艺术，并迈出了可喜的一步。这种视角下的研究，不仅欣
赏西方艺术史中美术传统的方法论，而且也认为必须批判
性地审视、改进和拓展这种方法论。由此，学者们才有可
能去应对殖民统治开始之前非洲各民族的视觉艺术传统所
带来的诸多挑战，其中大多数是没有任何文字的。为了说
明我的这一观点，请不妨思考一下非洲艺术中的匿名问题
。和很多现代西方社会的艺术家不同，非洲的传统艺术家
不在作品上签名，这让匿名问题变得更加糟糕。对于非洲
艺术，西方受众已经习惯于欣赏作者不详的艺术品。那么
，为什么现在人们又会开始关注起艺术家的身份问题了呢
？我们已经读了很多学者(甚至一些“非洲艺术学专家”)
的著作，那些著作的写作都是基于下述的基础：据说非洲
传统是刻板的，并不关注个性，甚至与个性观相对立。如
果把一些艺术经纪人和收藏家关于匿名问题的看法掺和进
来，那么情形将更为复杂。为了支持这一观点，有人引用
了某个收藏家的话：“我很迷恋匿名的艺术品，完全像着
了魔似的，‘艺术家是谁’这个谜团给我带来了莫大的愉
悦。相反，一旦知道了作者的身份，它就不再是原始艺术
了。”
进一步以西非的约鲁巴人为例。研究证明：约鲁巴人
不仅知道艺术创作者身份的价值，而且，事实上，还会通
过一种叫oriki(赞歌)的文学体裁来颂扬作者。当然，在其
他合适的传统语境和场合中，也可能会提到和使用艺术家
的名字。这样的语境和场合包括：小孩的命名仪式、就职
仪式、葬礼、祈福仪式、康复仪式和重要的家庭聚会。西
方许多早期的研究者建构和强化了作者不详的神话。他们
认为：虽然手工艺品和传统思想体系(存在的理由)是属于
非洲人民的，但是，对这些作品的意义的阐释权和把非洲
艺术理论化的权利却是西方人的特权。然而，如今有很多
学者(包括本书的几位作者)唯恐重蹈覆辙。他们不再认同
“如果其他文化中关于艺术的定义或艺术程序没有采用西
方人所熟稔的形式，那么，这些定义是有所欠缺的”汶样
的观点。
……
我们希望这本书能体现所有非洲艺术的活力，无论过
去的、现在的，还是将来的。它们将继续给非洲的或非洲
以外的人们带来创作的灵感、情感的共鸣、心情的愉悦，
激发人们对非洲艺术的兴趣。我们诚挚邀请读者提出对这
本书的宝贵意见，为非洲视觉艺术的研究作出贡献。

《非洲艺术史》是非洲研究协会艺术委员会（ACASA）众多专家应教学需要研究的结晶。ACASA会员亲自捐赠实地照片和历史照片，为读者提供了丰富的文化语境，带领读者全面深入地了解非洲艺术。诸多学者通力合作完成的这本书，内容横跨整个非洲大陆，包括撒哈拉以南非洲，还包括马达加斯加、尼罗河流域和北部非洲，并涵盖了最新的研究成果和历史作品。
全书分为5部分，按照非洲艺术的地理和时空顺序，详述整个非洲艺术的历史。每个主要章节都有一篇“非洲文化面面观”论文，为跨越不同文化的一般主题和思想提供背景信息，有助于读者更好地理解非洲艺术的关键性背景信息。
本书展示了非洲艺术在信仰、民俗、政治和历史的各方影响中一步步发展而来的历程，并探讨了来自伊斯兰教和基督教宗教艺术传统的创造性影响。从原始时代到现代社会，从北部非洲到南部非洲，再到海外移民，多角度、全方位地为读者展现了一幅巨细无遗的非洲艺术全景图。对于20世纪的非洲艺术，本书将其定位为现代非洲活力的表现，是对历史变迁做出的巧妙回应。对于21世纪的非洲艺术家和非洲流散艺术家，则将其置于不断变化的全球经济和新的理论立场的背景下加以呈现。它挑战了当前学界对非洲艺术的主流看法，视其为源于知识分子与艺术家的自觉创造，而非过去有些人认为的基于直观或“原始”的冲动。