乐正禾，曾学习九年小号，资深音乐史爱好者，近年在《经济观察报》、《三联爱乐杂志》、“大象公会”、“青年维也纳”等媒体上发表多篇音乐随笔、评论和书评。

我曾经回想过，作为一个西方音乐爱好者，自己是何
时、因为什么才真正爱上音乐的。
至少不会是“从小时候”，即便青少年时曾认真学习
器乐、参加排练，但在练习的压力以及“严肃音乐”的教
育下，这些与其说是“爱”，不如说更多是“敬”。反而
在游离于音乐专业之外后，我对音乐和音乐史产生了完全
诚挚的热爱，即使如此，却依然无法说出自己为何爱上了
音乐，既不是因为学习乐器，也不因为聆听唱片或所谓的
“熏陶”，我坚信自己对任何人、任何事物的爱都是不知
不觉而产生的，而没有一目了然显而易见的原因。真正的
爱并非任何显而易见的理由可以萌生的。
把对音乐的热爱化成一本书是一个漫长的过程，我的
写作受到了丛书主编董一霖女士的极大帮助，如果没有她
的关爱，本书的文字和内容一定逊色许多，当然书中所出
现的讹误则完全由笔者本人承担（是的，就连这句话都是
一霖女士所添加修订的）。这本小小的音乐读物篇幅并不
庞大，但其内容却经历了两年多的组织过程。本书的许多
血肉来自我在一些媒体上陆续发表的文章，《经济观察报
》的书评栏目、三联《爱乐》杂志以及公众号“青年维也
纳”等。
在撰写音乐史文章的同时，我对德奥音乐的一些特别
的想法也更加成形。过去，每结识一位爱好音乐的朋友，
我都会好奇地询问他们对西方音乐家们的看法，比如贝多
芬、莫扎特或肖邦。大家的偏爱各自不同——最受欢迎的
则是近年的热点巴赫，但令我惊奇的是人们对理查德·瓦
格纳的看法却常带有一种或敬畏，又或负面的情绪。
在惊讶的同时，我不得不思考这个现象背后的根源。
应该说在二战以后，瓦格纳和新德意志乐派是一个“绕不
过去的话题”，“绕不过”同时意味着大家都有“想要去
绕”的主观冲动。这一切让我更加坚定了正视新德意志乐
派的决心！我们应该正视新德意志乐派对十九世纪以前历
史的折射和扭曲，同时也要正视二十世纪以后的人们对新
德意志乐派的扭曲。
正是因为心中出现了这样的想法，在本书成书的过程
中，我将自己对德奥音乐家们的理解更加完整地做了整理
并诉诸笔端。当然，本书放弃了将内容建构为一篇长篇论
文的想法，也不想以多如牛毛的音乐家事迹将其填充为厚
厚的百科式读物，也许在介绍每一位音乐家时，将文章塑
造为一个个小小的专题会更为有趣，比如巴赫与艺术家的
接受史、柏辽兹与法兰西音乐的沉浮、勋伯格与功能和声
“造型”的关系之类。
在最初的构想中，我认为瓦格纳如果不辟为单独的章
节更好，理想中的那本书应该具有“瓦格纳没有真正出现
，但他的阴影却无处不在”的感觉，事实上本书确实一方
面在叙述一个个德奥音乐家，一方面隐含着瓦格纳、李斯
特、舒曼三人巨大的影子，因此无论瓦格纳、李斯特、舒
曼都未必需要单开一个章节，但他们其实无处不在。然而
，瓦格纳在歌剧改良史中的作用——这个话题的确太过重
要，我实在无法舍弃。因此我索性在第二章中用一个重要
章节对其大书特书。或许读者们可以将第二章谈到瓦格纳
乐剧的章节，和“瓦格纳在音乐史中的身影”分开看待，
这并没有什么特别的必要性或“学问上的价值”，仅仅是
我认为这样会更有意思。
最后要感谢高林先生、袁业飞先生、朱天元先生、刘
玉海先生、耳兔女士对我的支持与帮助，以及东方出版社
的陈卓先生、李森先生令本书得以面世。
乐正禾
2019年6月24日

总论
第一章 从晚期巴洛克到古典主义
一 意大利的巴洛克？德意志的巴洛克？
二 巴赫接受史——伟人可能被构建出来吗？
三 格鲁克与十八世纪前期的歌剧
四 莫扎特——“炒作的神童”，还是“音乐的上帝”？
五 失聪与贝多芬——人生遭遇能让作品更伟大吗？
第二章 浪漫主义时代
六 拿破仑战争前后的欧洲音乐世界
七 舒伯特——古典与浪漫的交点
八 柏辽兹——一个法国人的落寞与德意志标题音乐的崛起
九 戏剧与音乐的共荣——理查德·瓦格纳
十 勃拉姆斯——旋涡中的“BBB”与“BBW”
第三章 后期浪漫主义与二十世纪
十一 从超越、迷茫到多元
十二 非道德的音乐巅峰？——理查德·施特劳斯
十三 施特劳斯与旋转的维也纳
十四 世纪末的孤独旅人——马勒
附录 与死神共舞的人生
十五 克劳德·德彪西——对话德意志
十六 勋伯格——拒绝标签的“革新者”
第四章 西方音乐与西方社会
十七 混乱的剧院——严肃音乐的不严肃史
十八 靠作曲真能过得好吗？——作曲家荣衰史
附录 推荐曲目
后记

总论
一 如何看待“古典”这个筐？
本书书名为《珍珠·松香·夜莺·序列——西方音乐中的德奥》，副书名回避了“古典音乐”这个词。事实上，许多音乐类书籍，并不喜欢用“古典音乐”这个提法。
“古典音乐”究竟是什么呢？首先它指的并不是古典主义音乐，古典主义作为既有音乐史框架下划分的音乐史时期，显然比“古典音乐”指向的时间范畴更狭小。虽然这个词在1836年已经出现，但正如近代中国和“宅兹中国”中的“中国”完全是两个概念，十九世纪所定义的古典音乐和今天的古典音乐也风马牛不相及。其次，“古典音乐”本身也并不意味着年代古久，因为二十世纪某些很具先锋性的音乐，如斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky）、巴托克（Be1a Bartok）、勋伯格（Arnold Schonberg）的作品也在“古典音乐”（classical music）之中，而文艺复兴之前的中世纪音乐、古希腊罗马时期的音乐反而没有被包括，人们更喜欢称它们为“古乐”。
我们同样无法用“严肃音乐”来指代古典音乐，因为十六世纪许多粗制滥造的意大利歌剧或者十九世纪德奥轻歌剧，其实都谈不上有多严肃，“古典音乐”并不是一个可以用严谨论述定义的概念，既然这个词根本解释不清，当然也就很难写在足够严谨的文章里，因此音乐史和音乐学学者通常拒绝滥用这个概念，只有在相对模糊的空间里，才会放下包袱，谈论“古典音乐”。
所谓相对模糊是什么呢？
应该说，所谓“古典”，用更加准确的方法翻译，应该是“经典”，在保留曲目逐渐普遍，出版商们对挖掘已故音乐家作品越发重视的十九世纪，能够经受时间检验的作品不断显现，不同年代的人们以迭代的形式将越来越多的音乐归为“经典音乐”。最终，连其当代被认可的作品都被化为“经典音乐”，这个概念从此变得越发模糊。
也许，“古典音乐”不仅仅是音乐欣赏圈子所热衷的词汇，同时也和音乐欣赏的供应方具有紧密的关联性。
留声机与唱片市场诞生于美国时，唱片制造业为了将其与叮砰巷（Tin Pan Alley）的音乐做区隔，不得不划分为“经典”与“非经典”两种范畴。比如二十世纪初留声机和唱片经销大佬victor公司，就用“红印章”系列来强化这个概念。即便其背后的发行商换了一茬又一茬，但红印章系列的“百张经典”一直再版并风靡到现在。如果用更直白的方式来表达，所谓经典或古典音乐，也有“非商业流水线的传统音乐”的意味。
既然“古典音乐”和商业的联系更加紧密了起来，当然也就合理地解释了为何专业音乐学者和演奏家们对这个词语的解释总是异常吃力，但上世纪九十年代中唱公司旗下专卖店的小职员们，却可以轻松愉快地将货架上的“古典音乐”讲究地划分清楚，绝不会出现任何差池。
在市场中，囤积贝多芬、肖邦的人们之所以热衷这些，是因为他们热爱西方艺术，希望规避现实中的商业流水线气味。于是二十世纪初的美国唱片商人策划了这种“提供给规避商业产品之人的商业产品”，也许这才是“古典音乐”一词的真相，貌似是悖论，然而细细想来很是有趣。
经济学和社会学的力量将艺术的产品进行了如此的分类，比起艺术，它们的力量实在太雄厚了。这样一来，专业音乐家和学者们索性接受了这个概念，他们难以在严肃的论文里沿用“古典音乐”的提法，但轻松愉快的音乐散论除外，毕竟无论艺术、历史、商业、社会，都可以在一个大而化之的筐里共存，而这个筐就是“文化”。笔者对“古典音乐”的提法并无偏见，本书仍然希望在严谨之余，保持轻松、自如的叙述方式。
主书名用珍珠、松香、夜莺、序列来代表巴洛克、古典、浪漫、现代，阅读全书时，读者或许会感到本书似乎在诱导读者对四大时期分法产生一定的怀疑。其实，许多学者已经开始习惯用非主流的方法来讲述音乐史了，比如浪漫主义音乐索性被统括入“十九世纪音乐史”，既然如此，将本书标题改为《十七、十八、十九、二十》也没什么奇怪的。
不仅如此，用意象性的词语指代四大时期，也意味着本书并不是一本纯然的艺术风格史，书中内容当然牵扯了风格史，同时也掺杂了人物和事件。各章以所在时代最重要的音乐家为主题，但不限于其人本身，而是注重时代的面貌以及艺术家与作品的“接受史”。笔者一向认为，艺术家、艺术作品以及所处时代的事件是可以辨析，但无法割裂的共同体。
P1-4

本书依照历史顺序，以德奥音乐家为中心，分别介绍了巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、柏辽兹、瓦格纳、勃拉姆斯、施特劳斯、马勒、德彪西、勋伯格等众多音乐巨匠的人生经历、作品风格、历史地位等，梳理出德奥音乐如何脱颖而出，占据西方音乐中心地位的历史脉络。

序言 总有些沟壑需要我们自己跨越
对很多读者来说，我写的这部分其实是可以直接忽略
的，除了“谁要看序言”这么充满主观性的原因之外，还
有一个充满客观性的理由，那就是写下本篇文字的这个人
“不识谱”。一本讨论德奥音乐的书，序言居然是一个不
识谱的人写的，“是可忍孰不可忍”？
不过话说回来，我们小点声私下说“如果你刚好也不
识谱”，那我告诉你一个让人心里舒服点的冷知识：这本
书讨论的那些德奥音乐的听众，其实相当一部分也是不识
谱的。如果说识谱是我们和伟大的音乐宝库之间最大的鸿
沟，那德奥音乐的听众也是分期分批跨过去的。
从夏天草地上随着粗犷的提琴跳舞的德意志农夫，到
兜里揣着钥匙随时准备用实际行动反对“无调性音乐”的
维也纳市民，这之间的漫漫长途让德意志人走了几个世纪
。莫扎特父子的雇主、萨尔茨堡的邦君大主教们理论上都
是识谱的，他们是教士；但巴赫（Johann Sebastian
Bach）的早期雇主，那位充满家长作风的公爵就不一定了
；莱比锡神学院的教师们是不是各个都识谱也大成问题。
海顿（Franz J.Haydn）服务的人们当中，埃斯特哈奇亲
王们和哈布斯堡一洛林的天潢贵胄们显然都是识谱的，玛
利亚．特蕾莎（Maria Theresia）女王和她的儿子们还每
人学了一样乐器。巴赫的儿子C．EE．巴赫（Carl
Philipp Emanuel Bach）的王人勃兰登堡选帝侯，当然他
们还有一个更响亮的头衔——普鲁士国王，也是识谱的；
腓特烈二世（Friedrich Ⅱ）喜欢吹笛子，虽然老巴赫对
他的技术水平评价不高，他的继承人腓特烈一威廉二世
（Frederick William Ⅱ）喜欢拉低音提琴。但霍亨索伦
王朝对音乐的热爱也是突发的，在腓特烈二世当王太子的
时候，他音乐道路上最大的障碍就是他爸爸——质实刚健
的“士兵国王”腓特烈一威廉一世，他一听说自己的儿子
爱上了音乐和法语著作就勃然大怒，把王太子的所有乐器
、乐谱、法文著作一起扔了。
音乐和德意志社会之间的关系是非常独特的。这不仅
仅体现在德意志君主和宫廷接受和认识音乐的过程中，也
体现在音乐与德意志民族和历史的关系上。音乐曾经被看
作德意志民族的黏合剂，瓦格纳就相信他的总体艺术和歌
剧是最能体现德意志民族性的东西。他梦想中的民族歌剧
，是在夏日草地上，临时搭建的露天舞台上表演的。当炎
热的白天过去，度过了整整一天民族节日的青年男女们，
聚集在这样的舞台边，在星光下观赏瓦格纳的民族歌剧，
并在这个过程中意识到自己是一个德意志人。
音乐也被统治着多民族大帝国的哈布斯堡王朝视为超
越民族的艺术语言。这个帝国有十几个民族和他们各自的
语言，但在所有这些民族语言之上，是永恒的艺术的语言
。当海顿的旋律响起，十几个民族的人们用各自的语言歌
唱《上帝保佑我们的皇帝》。他们的声音是不同的，但旋
律和情感却是相同的。
这两种梦想彼此交织就构成了近代德意志音乐与德意
志民族的历史。瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）和他
的艺术最终被民族主义的狂潮所支配，但有人却试图反过
来使用瓦格纳留下的总体艺术，那就是霍夫曼施塔尔
（Hugo von Hofmannsthal）和他留给我们的萨尔茨堡音
乐节。在霍夫曼施塔尔这位皈依基督教的犹太富二代手中
，总体艺术的手段依然没有变。通过歌剧这种形式，诗歌
和音乐融为一体：在舞台上，表演、声光、音响的一切手
段相互交织，艺术和技术彼此交融，把观众带入沉醉式的
欢悦。但目的却和瓦格纳刚好相反，霍夫曼施塔尔要做的
不是让观众在这种“癫狂”与“沉醉”中意识到自己的民
族性，相反他要让每一个已经被塑造为“民族一分子”的
观众，在沉醉与癫狂中意识到自己首先是一个人。
这个犹太人要在观众的癫狂中，唤醒他们身上的良知
、作为一个人的本能的善意和宽容、人与人的同理心和同
情心。简单地说，瓦格纳希望用沉醉与癫狂让一个人融入
德意志民族，霍夫曼施塔尔则反其道而行，通过加倍的沉
醉与癫狂，让一个已经被民族主义煽动到疯狂的人，从噩
梦中醒来。
近代德意志的音乐和艺术是近代德意志历史的一面镜
子，也是近代德意志命运的一个隐喻。当你从拜罗伊特音
乐节想到萨尔茨堡音乐节的时候，你感受到的其实是一片
土地，和这片土地上的人民命运的浮沉。
如果上边这些话还没让你头脑混乱。那么，我想总结
起来，它至少说明了两个问题：第一，音乐是一门多么亲
民的艺术，一个连谱都不认的人也能絮絮叨叨说这么多；
第二，音乐是多么的富有魅力，一个连谱都不识的人也会
被音乐所吸引。
假如你跟我一样，对音乐有着一种莫名的向往，但至
今都没有真正认真地去思考过关于音乐的问题，那么这本
书对你来说显然是一个美好的开端。作者是我认识的、懂
音乐的人里最有趣的一位，也是我认识的懂音乐的人里《
黑暗之魂》打得最好的一位。
我和乐正禾老师的友谊由来已久，在我还热衷于收集
雅乐CD的时候，我曾经好几次想搞清楚我到底在买些什么
，听些什么。于是我买了很多书，其中评价非常高的一本
是《燕乐三书》。拿到这本书之后我痛苦地意识到两个问
题：第一，这确实是一本天书；第二，我显然不是蛋生。
所以我找乐正禾老师，试图让他翻译给我听，他非常耐心
地给我讲了一个下午，最后他放弃了，我也放弃了。我记
得当时他给我的最后一个建议是“要不你去报个琵琶班吧
，这些你就都懂了”。我觉得这个例子放在这里似乎并不
能起什么好作用，但好在这本书也不是讨论唐乐的，它是
讨论德奥的音乐的，跟沙陀调相比，德奥音乐要有趣多了
。
波德莱尔说“总有些沟壑需要读者自己跨越”，这句
话用在音乐上，大概就是总有那么一天，我们会在听CD之
余拿起一本书。而假如你已经读到这里了，那我想你无疑
做了一个正确的选择。
高林
2019年7月

这是一本关于德奥音乐史的书，在历史的维度下，这些音乐既不“严肃”也不“古典”。我们在书中关注伟大的音乐家们，他们像一个个神祇供我们膜拜，但其实也十分平凡。他们组成的历史有真实的一面，也有被构建的一面。他们的作品是不朽的，然而这些不朽不但出发于个人在大时代中不得不然的沉浮，也建立在后世不同环境下人们的投射。一个音乐家死去了，他的艺术遗产不得不被百年后的另一个艺术家诠释，而当这位百年后的艺术家死去，又继续被另一群艺术家用或者精辟，又或曲解的方式回望。在整个漫长的过程中，最能把握话语权的，正是德奥地区的艺术家，以及学者们……