《小说面面观》原是作者一九二七年应母校剑桥大学“克拉克讲座”之请所作的系列演讲，系统并深入地讲解和论述了长篇小说这个文学门类的取材、内容与艺术形式等诸方面的问题。作者将小说的艺术分为故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏等七个方面，由浅入深、由易入难地进行讲解和分析，以自己小说大师的切身创作体验去体贴和关照小说史上的众多名家与名著，慧眼独具、洞见迭出，同时又轻松幽默、如话家常。
福斯特在这组系列演讲中谈到小说与现实的关系，提出小说既大于现实又小于现实的观点；提出“扁平人物”和“圆形人物”的著名观点，成为后世的评论家所经常采用的术语；提出“小说家的职能就是从其根源上揭示隐匿的生活”的著名观点，对于叙述角度以及艺术表现形式如模式与节奏的探讨尤其深具开创之功与启发意义。《小说面面观》至今仍被公认为二十世纪极其重要的小说美学的经典名著。

E·M·福斯特(Edward Morgan Forster，1879—1971))，英国著名小说家、散文家和批评家，著名的人道主义者。他曾十三次被提名为诺贝尔文学奖候选人，并有五部小说作品被改编为电影；他不但被公认为二十世纪最伟大的小说家之一，同时又是拥有最大读者群的作家之一。
E·M·福斯特的主要作品有长篇小说《天使不敢涉足的地方》(1905)、《最漫长的旅程》(1907)、《看得觅风景的房间》(1908)、《霍华德庄园》(1910)、《莫瑞斯》(创作于1913—1914年，1971年作者逝世后出版)：《印度之行》(1924)}两部短篇小说集《天国公共马车》(1911)和《永恒的瞬间》(1928)，后合为《福斯特短篇小说集》(1947)；以及广受好评的小说评论专著《小说面面观》(1927，原为在剑桥大学的系列演讲)。上海译文出版社的“E·M·福斯特文集”囊括了这位文学巨匠上述所有的重要作品。

编者导言
作者附言
一 导言
二 故事
三 人物（上）
四 人物（下）
五 情节
六 幻想
七 预言
八 模式与节奏
九 结语
附录
A 福斯特备忘录摘录
B 小说工厂
C 《小说的取材与方法》
D 小说的艺术

福斯特有个积习，每到年关，辞旧迎新之际，总要重
新翻检一遍一年来的日记，细细估算一番一年来自己肉体
和精神健康、声望和运道的收支账。逢到这种情况，他的
笔触总是更加欣然地倾向于自责和自怜，而非相反的方向
；于是，一九二七年在他的笔下就成为：
艰难的一年，回顾起来我倍感欣慰，自觉在……金钱
和声望上都收获颇丰。用掉约六百镑，本可以花得更多。
讲座（一至三月，十月出版）大获成功。在人文剧院 赢得
大量听众且因此成为国王学院之研究员。
“讲座”即年度克拉克讲座，由剑桥三一学院主办，
在关于英国文学领域的系列讲座中或许是最著名的。从莱
斯利·斯蒂芬 和艾德蒙·格斯 到燕卜逊 和瑞恰慈 ，克
拉克讲座不但将著名或一度著名的评论家和学者网罗殆尽
，而且在过去的五六十年间还不时邀请到文学人文领域的
著名从业者，譬如说历史学家、戏剧家或者诗人担任讲席
。而在一九二六至一九二七学年，这项荣誉头一次落到一
位小说家头上；这位小说家就是当时广受赞誉的小说《印
度之行》的作者。
福斯特很高兴受到邀请，却对是否接受踌躇不决；一
九二六年三月十七日他在写给印度朋友赛伊德·罗斯·马
苏德 的信中道：
刚收到剑桥三一学院克拉克讲座的讲席邀请，还是挺
兴奋的——今秋或是明春就英国文学做八次讲座，有两百
镑丰厚报酬。要是能鼓起勇气我就接受邀请。
一方面是报酬的丰厚，是略为不安地明知自己并没有
在写另一部小说或是任何实质性作品，而且首要的或许还
是声望的诱惑——尤其是紧随T·S·艾略特其后主持讲座
，福斯特对他的诗是怀有一种虽说略有戒备却是相当强烈
敬意的。（对A·E·豪斯曼 ，他却认为徒有虚名；不过也
许在不久后他才得知豪斯曼在艾略特之前即已受邀担任讲
席，而且他不但得到允许一见豪斯曼那封措词优雅的谢绝
信，而且还抄录了一份。） 而另一方面，则是能否鼓足“
勇气”的问题：其中主要的自然还不是要面向一大群主要
是专业的听众侃侃而谈的考验，而是害怕这样一来，就小
说这只“无害的母鸡”而言——因为不管那邀请是怎么来
的，他既受到了邀请，自然知道人家对他的期望是什么—
—他将极易招致，尤其是来自小说家同侪，针对他前后不
一的指责。福斯特在一生中的大部分时间内都意识到“评
论与创造性状态之间的鸿沟” ；而在克拉克讲座二十年后
，当福斯特应邀前往另一个剑桥 就“批评之Raison d’ê
tre ”发表演讲时，他仍以很不情愿地承认“反对批评的
现状强大得令人担心”始，以断言批评在人文学科中没有
“第一等Raison d’être”做结 。既持有这样的观点，
他仍然还会写的批评著作也就难怪全都规模很小，方式任
性了，他宁肯通过迅速、敏锐的领悟一把抓住特点，而不
愿进行详细的分析或自始至终地应用任何一种批评理论，
或者希望通过八次有关“乔叟以降英国文学的某一或某几
个阶段”的讲座来对文学进行剖析 。他当真想跟克莱顿·
汉密尔顿先生一较高下吗？数年前他曾拿他的《小说的取
材与方法》大大地取笑过一番 ；或者跟E·A·贝克教授分
庭抗礼？不久后他还相当不敬地对贝克教授皇皇巨著《英
国小说史》中的一卷说三道四，引发作者愤怒的抗议，他
也不得不因此而有所保留地道歉 。
答案或许根本没这么复杂：他当时的富足用美国的秤
盘一掂可能都打不住定盘星了（《印度之行》在美国的销
量远远盖过了英国），他不是豪斯曼，没什么“研究”要
打断，不管它是不是陈腐，哪怕他真要婉拒，作为最后一
招，他也需要扎实得多的理由，或是为虚荣心蒙上朴素和
深思熟虑的外衣。不过，福斯特虽说终究接受了邀请，毕
竟还是颇有些顾虑，这在他于七月十一日写给亚历山大的
朋友G·H·卢道夫的信中有所表露：
我想我之所以活着的首要责任——至少是唯一的公共
责任——就是写出好书，对此我还不能说我正在尽职尽责
。我把时间都花在阅读别人写的小说上了，而这是为了明
年在剑桥的几个讲座做准备……我……正在硬啃《克拉丽
莎·哈洛威》 。刚刚草草对付完笛福和斯特恩，这两位读
来都让我大为开心。这一切干起来都挺愉快的，而且讲座
的报酬颇丰。可这跟创作没有丝毫关系。我自觉就像个木
偶，真实的生命已然被抽空，而且我还一直在琢磨——恐
怕以后还会一直这么琢磨下去——大部分人年过四十后难
免都会变成这副德性：过得挺开心挺愉快，对什么都挺享
受，占住一个空缺（占住了就再也不挪窝）：可是他们私
心要保留的那点尊重却完全被放错了地方。
福斯特可能从四月份就开始从《项狄传》和《摩尔·
弗兰德斯》入手“草草对付”十八世纪的小说，他备忘录
中的系列条目就是从这两本小说开端的。他竟然在五月十
七日写信给弗吉妮娅·伍尔夫，坦白承认他是头一次读《
项狄》和《摩尔》，而且天真地求她开列一份“最好小说
的清单”。 不过，就算是他没全读过这些小说，我想他对
这些小说可能具有的真实面貌也该有个比较清楚的概念，
不会像他装得这么无知。不管怎么说，既然他当时就将弗
吉妮娅·伍尔夫正式发表的一种观点斥之为“乏味无聊的
布卢姆斯伯里式结论” ，可见他也并未深受伍尔夫个人推
荐意见的左右，如果她果真给他开过什么书单的话。
如果说福斯特事先就因他的讲座那“颇令人坐立难安
的荣誉”而“大惊小怪”，那么事实的结果是第一次讲座
就“好过我的预期”，到第二次他觉得听众“兴味盎然”
了，而到了第三次，讲座已在“剑桥博雅君子中大受欢迎
”，到第七讲则是“风靡一时”，到最后获得了“最了不
起的成功”，结果“日胜一日的盛名都使我无暇”写信了
。福斯特的系列讲座深受大部分听众的欢迎看来殊无疑义
——不过我的两位通信者却是以相当不同的措词来描述这
些讲座的，他们好意将自己的回忆录送给了我 。乔治·瑞
兰兹先生聆听过几次讲座，回忆起福斯特“羞怯的微笑是
如何突然变为上气不接下气、几乎孩子气的大笑”的，并
补充道：
摩根从不妄下断语；他从不空谈教条；从不屈尊俯就
或是盛气凌人。最重要的是，他讲话虽说从不提高声调，
却也从不含含糊糊。他的讲座，正如他在后来印行的书中
所言，是“随兴的，确确实实如话家常的”……继他之后
那些最好的克拉克讲座也都是因为同样的原因获得成功的
。他们是在跟你对话，正如摩根后来做的那些最让人难忘
的电台节目……他们是在面向“普通读者”娓娓道来。
不过，这位剑桥研究员的“证词”恐怕会被我的另一
位通信者F·R·利维斯博士 给逐出法庭，利维斯博士从头
到尾聆听了全部八次讲座，他记得自己一直被“讲座智识
上的虚妄所震惊”。对他而言，福斯特之所以受到大量听
众——“自然只是他的听众”——“显然意气相投的欢迎
”和“骇人听闻”的成功，只不过因为这些观众大多不过
都是“剑桥那些愚蠢教师的妻子及她们的朋友”组成的（
这就是福斯特所谓的“博雅君子”？），虽说也有“不少
男性教师到场，包括本人年迈的导师（身在国王学院）—
—难怪人家都说国王学院的人总是愚忠了”。利维斯博士
将所有这一切均看作“启蒙那强有力的正统”的明证，他
继续道：
继而出版的那本书也马上成了桩公害：全英国女子学
校的那些英语女教师全都抓住所谓扁平人物和圆形人物的
区别不放——毕竟，这区别也并不比书中认真做出的任何
结论更糟糕。我是作为哥顿和纽纳姆 “英语”教育的前主
要负责人说这番话的。
有人也许会顺带提出反例，因为利维斯博士在别处也
曾认为《小说面面观》 在文学评论上并非全无建树，至少
福斯特这本对梅瑞迪斯“必要的拆台之作”省得这位《伟
大的传统》 的作者在这上面大费周章。不过，对《面面观
》持严厉态度的并非只有利维斯博士一人，也确实到了对
《小说面面观》被指责的缺陷认真讨论一番的时候了。
我上文已经提到，福斯特在某种程度上处在一种违心
的位置：他受雇成为一位评论家却又对文学批评的价值持
严重怀疑态度。进退维谷中，他试图通过提供一种他觉得
最为温和和“无害”的批评以求摆脱困境，有时对“全部
这一套”表示质疑，而且一开始就以全部火力针对他反讽
地自称亦属其中一员的“伪学者”开炮。他的立场暧昧可
疑吗？J·D·贝尔斯福德认为确实可疑：他在针对这本书
的书评 中说，福斯特给人的印象是
他真巴不得把方帽和长袍整个儿全丢到爪哇国去，并
且宣布在所有的文学批评经典中没有一个原则值得上两便
士……可是在一个大学讲堂是不能公开鼓吹无政府主义的
，而且福斯特先生也得尊重已故威廉·乔治·克拉克的遗
愿。慎重是必不可少的，它是衡量是否庄重的一个标尺…
…
如果说在贝尔斯福德看来，据我推断，令人遗憾的特
征在于不够庄重，那么在福特·马道克斯·福特 看来则是
无政府主义，以及由此带来的不敬。他的书评标题“剑桥
评全部这一套” 就表达出他对福斯特戏谑地应用这个词儿
的愤怒。他将福斯特对“给予他荣誉和名望的艺术和技巧
”的态度等同于《笨拙》杂志对“人生那些严肃问题”的
态度，并继续道：
福斯特先生的表现是，他非但是位小说家，还是位牧
师，在这部作品中，他仿佛一只手举着“圣体”，另一只
手同时在写有关这圣饼是如何烤出来的卖弄学问的俏皮话
。
这个智识虚妄的福斯特，这个懦弱卑怯的无政府主义
者，这个亵渎神灵的牧师：这就是这位小说家从创作转向
批评时对他劈头盖脸的指责——而且他仍然一如既往地“
拒绝伟大”，通常 这被视作亲切友好，表现在他的小说中
就更加令人赏心悦目了。不过，用福斯特并无意创作或仿
效的那些皇皇大著的标准来挑剔他这本薄薄的小书，怎么
说也有点小题大做吧？也许，更加中肯的批评倒是出自萨
默塞特·毛姆《寻欢作乐》的叙述者之口：
我读了珀西·卢伯克的《小说的技巧》，从中我学习
到写小说的唯一途径就是要像亨利·詹姆斯那么写；后来
我又读了E·M·福斯特的《小说面面观》，从中我学习到
写小说的唯一途径就是要像E·M·福斯特那样写……
我觉得对于卢伯克的著作而言这绝对是一语中的；而
且，虽说我觉得对福斯特而言稍有不公，它至少以其有趣
的夸张方式暗示出《小说面面观》是本什么样的书：它是
一系列经观察后做出的点评，在编排上有些随心所欲（一
直到附录A中那些笔记临近结束时才第一次出现了一点迹象
：福斯特那“摇摇欲坠的教程”竟然也是有其结构和框架
可言的），而这些点评首先是由一位小说家，其次是由一
位稍有些不太普通的读者，再次是由一位朋友，最后才是
由一位进行分析和理论化的批评家做出的。再次是朋友，
最后才是批评家。因为必须承认，福斯特是从来不吝于为
了友谊牺牲批评的，在《小说面面观》中就有三个清楚的
例证：毫无必要地吹捧（这既非第一次也非最后一次）狄
金森 的《魔笛》；对珀西·卢伯克的两本书他私下里颇不
以为然，公开场合却尽是溢美之辞 ，对一位国王学院的同
学他也同样“表里不一”，自然也是出于对这位仁兄的忠
诚和感激，后者一九一八年在红十字协会做他上司时，曾
在一次有关组织管理的争论中坚决支持过他；再有就是他
“出于一个小小的个人理由决定不送给伍尔夫太太未经更
正的校样；其中有一个对她自己作品的批评，我已经在改
样上修正过了！！” 对此我们有权不以为然——福斯特不
是明确表示过宁肯叛国也不肯叛友吗——却没理由感到意
外：人先于艺术是福斯特终生服膺并时常念叨的信条之一
。
即便如此，《小说面面观》有时仍具有令人激愤的力
量——福斯特本人就很有数：“我希望在有关司各特的问
题上激怒某些人！”他论道。司各特的追随者自然是轻易
上了钩 ，司各特之外，他对别的很多作家的批评也引来众
多辩护之声，亨利·詹姆斯的追随者更是针对福斯特的攻
击在一切问题上捍卫他们的大师，他们为此花费的篇幅至
少是福斯特的八倍 。如果一本批评著作引不起任何怨言，
肯定沉闷无比；以下是我认为几个值得商榷之处。就从詹
姆斯入手吧，他，而非别人，当真不具备真正的强有力的
罪恶感吗（见128页），哪怕他（可能）从未实际使用过这
个词儿？用《亚当·贝德》来代表乔治·爱略特，用马洛
来代表康拉德，单单提一句盖斯凯尔夫人的《克兰福德》
，当真公道吗？（部分的辩解：福斯特引用《亚当·贝德
》是出于别的目的而非“公道”。而且，当他故意使《小
说的取材与方法》这本书显得加倍愚蠢时才是真不公道 。
）如果说我这个问题问得就不公道，那么我为什么要浪费
宝贵的时间来读《弗莱克的魔法》？一本异想天开的平庸
之作，连福斯特表示赞赏的撮要表现出来的那种干净的一
致性都不具备，而且它（似乎）甚至不是出自他某位朋友
之手。
一部引发了强烈争论的生动活泼、激动人心的批评之
作，跟一部博得温吞赞同的乏味之作比起来，自然既更令
人愉快也更加有益：即便那人尽皆知的扁平人物与圆形人
物的区别，虽说本身相当可疑而且引证的事例更加可疑，
也正因此而激发出某些有用的新鲜思考，特别是埃德温·
缪尔 的著作。不过，是如果由此认为《面面观》提供的乐
趣主要就在于由之而引发的异议，那可就本末倒置了。大
多数读者真正珍视的是那些数不胜数的具体的评判，与其
说是理性的，不如说是直觉的，似乎轻巧地一击，却一针
见血，而且经常机智诙谐；是那些出人意表的并置，尤其
是将斯特恩与弗吉妮娅·伍尔夫，《亚当·贝德》与《卡
拉马佐夫兄弟》“相提并论”（不过理查逊与亨利·詹姆
斯的并置在我看来却纯属不伦不类 ）；是一系列挑战，促
你深思某些并未完全展开的观点；还有，虽说福斯特只字
未提自己的小说，对于我们如何认识他本人小说创作的目
标和成就亦经常会有所启示 。所有这些都使《小说面面观
》迄今仍是有关小说批评的出色入门书，是更权威更系统
的批评著作的有效补充。
本书的文本采用的是一九七四年爱德华·阿诺德出版
的阿宾格版，这个版本经过与早期各版以及剑桥国王学院
所藏手稿片断逐字逐句的校勘。经过校勘，最大的发现就
是，原来英国的初版（及以后各版）与美国的初版存在众
多细小的差别。一九二七年三月份，福斯特交给伦敦的阿
诺德和纽约的哈尔科特、布拉斯各一份打字稿；可以肯定
的是，他后来又在交给阿诺德的那份打字稿或后来的校样
或者两者上都做了修正，可这些修正并没有传到大西洋对
岸，或者传到时已经太迟了。同样可以肯定的是，一九二
七年的阿诺德版（以及此后的各个英国版）也并非无可挑
剔；共有二十多处经过校订，有些校订或是受美国版，或
是受后来的英、美诸版（有一处明显是经福斯特改定的）
，或是受到手稿启发或确认的。此外，福斯特对其他作家
的征引也一一进行了查核，在必要之处做了订正；引用的
精确性原则还贯彻到被引用的作家、标题和出版日期。脚
注大部分是福斯特自己加的；编者的补充特以方括号标明
。其他体例和文本方面的事项请参见阿宾格版的详细说明
。
在阿宾格版中我曾表达过，在此还想再简短地就剑桥
国王学院的众多朋友对我的慷慨帮助表达我的感激之情（
尤其是以下诸位），特别要感谢：帕特丽西娅·布拉德福
德太太，佩内洛普·布洛克太太，劳丽·彻伯尼耶小姐，P
·N·弗班克先生，F·R·利维斯博士，唐纳德·卢克斯先
生，T·S·马修斯先生，西蒙·诺维尔-史密斯先生，I·A
·瑞恰慈教授，乔治·瑞兰兹先生，贝丝·施奈德曼太太
，以及我的妻子贡沃尔·斯塔利布拉斯太太。
奥利佛·斯塔利布拉斯

这是一部被世人视为既是一部关于小说理论的研究专著，20世纪研究小说艺术的三大经典著作之一，又是一部语言非常生动的散文作品。是E·M·福斯特唯一的文学批评专著，被公认为二十世纪极为重要的小说美学的经典名著。

二
故事
想必我们都会同意，小说的基本层面就是讲故事的层面，不过我们表示同意的语气又会各不相同，而采取什么样的语气将直接决定我们随后得出什么样的结论。
让我们来听听以下三种语气。如果你问某一类人，“小说是什么？”他会心平气和地回答：“这个嘛——我不知道——这问题问得有点滑稽嘛——我觉得或许可以这么说，小说就是讲一个故事。”他脾气温和，语焉不详，或许同时还在开着公共汽车，对文学并无过多的关心。另一个人，假设正在高尔夫球场上吧，则野心勃勃，讲话干脆。他会这么说：“什么是小说？什么话，自然就是讲个故事喽，如若不然我还要它干吗？我喜欢故事。你尽可拿走你的艺术，你的文学，你的音乐，但一定要给我个好故事。我喜欢故事就是故事，请注意，我老婆也一样。”而第三个人回答时却带了种没精打采没可奈何的样子：“是呀——哦天哪，不错——小说是要讲个故事。”我尊重而且喜欢第一位。我憎恶并害怕第二位。第三位就是不才在下。是呀——哦天哪——小说是要讲个故事。这是其基本的层面，没了这一层小说也就不存在了。对所有小说而言这都是至高无上的要素，我倒宁肯希望并非如此，我宁肯标举节奏或是对真理的领悟，而不是这种低级、返祖的形式。
因为，我们越是深究故事（故事就是故事，请注意），越是将故事与在其基础上发展出来的那些更加优美的层面剥离开，我们就越是觉得它实在不值得称道。它就像是人的脊椎——或者我想说像是条绦虫，因为它总是头尾莫辨。它实在是太老了——可以追溯到新石器时代，甚至可能是旧石器时代。从尼安德特人 的头骨形状判断，他们就该有故事听了。原始人可是些头发蓬乱的听众，围坐在营火旁打哈欠，因为跟猛犸象和遍体生毛的犀牛较劲儿疲累不堪，只有悬念才能使他们不至于睡过去。接着会发生什么？那位小说家嘟嘟囔囔地往下讲，而观众们一旦猜到了接着会发生的事儿，他们要么就会睡过去，要么干脆杀了他。这个职业的危险性，只需想想稍后山鲁佐德 的职业生涯也就可以估计个差不离了。山鲁佐德能避免砍头的厄运，端赖她懂得如何能用悬念的武器吊住暴君的胃口——对于野蛮人和暴君来说，这可是唯一管用的文学武器。她真是位伟大的小说家——描写细腻精微，价值观毫不狭隘，插叙独特巧妙，寓意清新脱俗，描绘人物栩栩如生，对东方三大都会的知识了如指掌——可是若她那个暴君丈夫想取她的性命，以上所有这些才能都救不得命。它们都不过是细枝末节。她能活下来，唯一指望的就是设法让国王对接着要发生的事儿产生好奇。每次她看到旭日东升，她就把说了半截子的话生生打住，让他打哈欠去。“此时，山鲁佐德看到白昼降临，就乖巧地把话头打住。”这个无甚趣味的小句子就是《一千零一夜》的脊柱和绦虫，这条小虫儿将这一千零一个夜晚联成一片，而且救了一位才情盖世的王妃性命。
我们都跟山鲁佐德的丈夫一样，都想知道接下来会发生什么。这是放之四海而皆准的规律，也正因此，小说的脊柱就不得不是个故事。我们当中有些人除了故事一概不要——我们除了最原始的好奇什么都不剩了，那我们其余的文学判断自然也全都荒唐不稽了。现如今故事也有了个定义：它就是对依时序安排的一系列事件的叙述。——正餐在早餐后面，星期一完了才是星期二，死了之后再腐坏，如此等等。作为故事，它只能具有唯一的优点：让读者想知道接下来会发生什么。反过来，它也只能有一个缺点：搞得读者并不想知道接下来会发生什么。如果故事不过是个故事，那么加诸其上的也就只能有这两种评判了。它是最低级最简单的文学机体。然而对于所有那些被称作小说的异常复杂的机体来说，它又是至高无上的要素。
如果我们照此将故事跟故事的发展所需要的那些高贵的侧面剥离开来，用镊子单把它夹出来——那就是一条蜿蜒扭动，无始无终的赤条条的时间之虫——看起来真是既不可爱又无趣味。可我们仍然可以从它身上学到很多东西。我们就先从它跟日常生活的关系这一面开始吧。
日常生活同样充满了时间感。我们会觉得事件一发生在事件二之前或之后，这种想法经常在我们脑子里转悠，而且我们大部分的言语和行为都是在这一假定中进行的。是大部分的言语和行为，并非全部；生命中还有些东西处在时间外面，图方便我们可以称其为“价值”，价值不用几分几小时计算，而是用强度来衡量，正因如此，当我们回顾往昔时，我们看到的才并非一马平川的回头路，而是有几座醒目的高峰巍然耸立，当我们瞻望未来时，未来才有时像是一堵墙，有时乌云笼罩，有时阳光灿烂，可绝不会是张编年图表。记忆和期望都对时间之父毫无兴趣，而且所有的梦想家、艺术家和情人也都能部分地逃离他暴政的统治；他可以杀了他们，可就是没办法争得他们的注意，而且就在毁灭降临之际，在塔楼上的大钟积攒起全副精力拼命敲响的当口，他们兴许还在瞅着别的地方。所以说，不论日常生活到底是什么样子的，实际上都是由两种生活组成的——时间中的生活和由价