电影诞生于1895年，其他西方艺术的理论和历史在现代时期集中传入不同，电影就诞生在中国进入现代社会时期，中国现代进步知识分子，很早就开始同步译介西方的电影理论，发表在民国时期的各种报刊上。本书从民国时期重要刊物中分九个主题重新校订选编了30余篇文章，全面反映民国时期对西方电影理论的译介与研究情况，这些文章为中国早期电影人理解和认识电影艺术、学习西方先进的理论，发挥了重要作用。由于时代原因，这些文章均以民国时期繁体字发表，而且发表报刊比较分散，许多文章是译介结合、有译有介，部分作者署名和译者信息不够详细准确，本书尽可能恢复这些文献的原貌。

田亦洲，青年学者，中国传媒大学博士，北京大学博士后，主要研究电影理论与中国电影史。

总序
电影与艺术
电影艺术（1926）
纯粹艺术化的电影（1934）
电影摄影术与眼泪（1934）
艺术电影论（1935）
电影与阶级
俄国电影Production的路（1930）
现代电影与有产阶级（1930）
电影与资本主义（1933）
资产者的电影（1936）
电影与技术
新式电影剧院（1935）
立体电影的原理（1936）
有声电影底将来（1936）
彩色电影的现在和将来（1946）
电影与教育
都市电影的开展及其社会对策（1931）
电影与艺术教育（1934）
电影在教育上之地位（1936）
教育与电影（1940）
电影剧作
电影脚本论（1932）
剧本与导演论（1934）
电影剧本编制上的特点（1935）
电影的新形式（1937）
电影蒙太奇
电影Montage的三次元论（1934）
电影Montage的研究（1934）
电影MONTAGE理论之来源（1935）
电影蒙太奇方法之考察（1943）
电影摄制
电影的剪接与情调（1935）
有声电影中的非同时性（1937）
有声电影中的节奏问题（1937）
论艺术家在电影创造中的地位（1940）
电影表演
演员的工作：银幕与幕台（1933）
有声电影演员论（1936）
史丹尼表演方法及其在电影上的适用（1941）
论电影排演（1946）
电影理论史与电影批评
电影艺术学之史的展望（1933）
电影批评之能动的任务（1935）
电影批评底新课题（1937）
电影艺术理论底历史的考察（1937）
编后记：走向电影理论翻译史
大都会电影文献翻译小组

丛书以“新迷影”为题，缘于“电影之爱”，迎向“
电影之死”。
“迷影”（Cinephilie）即“电影之爱”。从电影诞
生时起，就有人对电影产生了超乎寻常的狂热，他们迷影
成痴，从观众变成影评人、电影保护者、电影策展人、理
论家，甚至成为导演。他们积极的实践构成了西方电影文
化史的主要内容：电影批评的诞生、电影杂志的出现、电
影术语的厘清、电影资料馆的创立、电影节的兴起与电影
学科的确立，都与“电影之爱”密切相关。从某种角度看
，电影的历史就是迷影的历史。“迷影”建立了一系列发
现、评价、言说、保护和修复电影的机制，推动电影从市
集杂耍变成最具影响力的大众艺术。
电影史也是一部电影的死亡史。从电影诞生起，就有
人不断诅咒电影“败德”、“渎神”，预言电影会夭折、
衰落，甚至死亡。安德烈·戈德罗曾说电影经历过八次“
死亡”，而事实上要远超过这个数字。1917年，法国社会
评论家爱德华·布兰出版了图书《反对电影》，公开诅咒
电影沦为“教唆犯罪的学校”。1927年有声电影出现后，
卓别林在《反对白片宣言》（1931）中，宣称声音技术会
埋葬电影艺术。1933年，先锋戏剧理论家安托南’阿尔托
在《电影83》杂志发表文章，题目就叫“电影未老先衰”
，认为电影让“千万双眼睛陷入影像的白痴世界”。而德
国包豪斯艺术家拉斯洛‘莫霍利一纳吉在1934年的《视与
听》杂志上也发表文章，宣布电影工业因为把艺术隔绝在
外而必定走向“崩溃”。到了1959年，居伊·德波在《情
境主义国际》的创刊号上公开发表了《在电影中反对电影
》，认为电影沦为“反动景观力量所使用的原始材料”和
艺术的消极替代品……到了21世纪，“电影终结论”更是
在技术革新浪潮中不绝于耳，英国导演彼得-格林纳威和美
国导演昆汀·塔伦蒂诺分别在2007年和2014年先后宣布“
电影已死”。数字电影的诞生杀死了胶片，而胶片一“迷
影人”虔诚膜拜的电影物质载体，则正在消亡。
电影史上，两个相隔一百年的事件在描绘“电影之爱
”与“电影之死”的关系上最有代表性。1895年12月28日
，魔术师乔治·梅里爱看完了卢米埃尔兄弟的电影放映，
决心买下这个专利，但卢米埃尔兄弟的父亲安托万·卢米
埃尔却对梅里爱说，电影的成本太高、风险很大，是“一
个没有前途的技术”。这可看作“电影终结论”在历史中
的第一次出场，而这一天却是电影的生日，预言电影会消
亡的人恰恰是“电影之父”的父亲。这个悖论在一百年后
重演，1995年，美国批评家苏珊·桑塔格应《法兰克福评
论报》邀请撰写一篇庆祝电影诞生百年的文章，但在这篇
庆祝文章中，桑塔格却认为电影正“不可救药地衰退”，
因为“迷影精神”已经衰退，唯一能让电影起死回生的就
是“新迷影”，“一种新型的对电影的爱”。所以，电影
的历史不仅是民族国家电影工业的竞争与兴衰史，也不仅
是导演、类型与风格的兴替史，更是“迷影文化”与“电
影终结”互相映照的历史。“电影之爱”与“电影之死”
构成了电影史的两面，它们看上去彼此分离、相互矛盾，
实则相反相成，相互纠缠。
与亨利·朗格卢瓦、安德烈·巴赞那个迷影运动风起
云涌的时代不同，今天的电影生存境遇已发生翻天覆地的
变化。电影不再是大众艺术的“国王”，数字技术、移动
互联网和虚拟现实等新技术缔造了多元的视听景观，电影
院被风起云涌的新媒体卸载了神圣的光环，人们可以在大
大小小各种屏幕上观看电影，并根据意志而任意地快进、
倒退、中止或评论。在视频节目的聚合中，电影与非电影
的边界日益模糊，屏幕的裂变，观影文化的变化，内容的
混杂与文体的解放，电影的定义和地位承受着前所未有的
挑战。因此，恪守特吕弗与苏珊·桑塔格倡导的“迷影精
神”，可能无法让电影在下一次死亡诅咒中幸存下来，相
反，保守主义“迷影”或许还会催生加速电影衰亡的文化
基因。一方面，“迷影”倡导的“电影中心主义”建构了
对电影及其至高无上的艺术身份的近乎专断的独裁式想象
，这种精英主义的“圈子文化”缔造了“大电影意识”，
或者“电影原教旨主义”，它推崇“电影院崇拜论”，强
调清教徒般的观影礼仪，传播对胶片的化学成像美感的迷
恋。另一方面，迷影文化在公共场域提高电影评论的专业
门槛，在学术研究中形成封闭的领地意识，让电影创作和
电影批评都拘囿在密不透风的“历史一行话”的系统中。
因此，捍卫电影尊严及其神圣性的文化，开始阻碍电影通
过主动的进化去抵抗更大、更快的衰退，“电影迷恋”与
“电影终结”在今天比在历史上的任何时候都显现出强烈
的张力。
电影的本质正在发生变化，“迷影”在流行娱乐中拯
救了电影的艺术身份与荣耀，这条历史弧线已越过了峰值
而下坠，电影正面临痛苦的重生，它不再是彼岸的艺术，
不再是一个对象或者平行的现实，它必须突破藩篱，成为
包容所有语言的形式，浩瀚汹涌的视听世界从内到外冲刷
我们的生活和认知，电影可以成为一切，或一切都将成为
电影。正因如此，“新迷影丛书”力求用主动的寻找回应
来自未来的诉求，向外钩沉被电影学所忽视的来自哲学、
史学、社会学、艺术史、人类学等人文学科的思想资源，
向下在电影史的深处开掘新的边缘文献。只有以激进的姿
态迎接外部的思想和历史的声音，吸纳威胁电影本体、仪
式和艺术的质素，主动拓宽边界，才能建构一种新的、开
放的、可对话的“新迷影”，而不是用悲壮而傲慢的感伤
主义在不可预知的未来鱼死网破。这就是本套丛书的立意
。我们庆幸在寻找“新迷影”的路上得到了学界前辈的支
持，相识了许多志同道合的伙伴，汇聚了一批充满激情的
青年学者，向这些参与者致敬，也向热爱电影的读者致敬
，并恳请同行专家们批评指正。

《电影摄影术与眼泪(民国电影理论译文选)(精)/新迷影丛书》力求用主动的寻找回应来自未来的诉求，向外钩沉被电影学所忽视的来自哲学、史学、社会学、艺术史、人类学等人文学科的思想资源，向下在电影史的深处开掘新的边缘文献。只有以激进的姿态迎接外部的思想和历史的声音，吸纳威胁电影本体、仪式和艺术的质素，主动拓宽边界，才能建构一种新的、开放的、可对话的“新迷影”，而不是用悲壮而傲慢的感伤主义在不可预知的未来鱼死网破。

本书将视线投向民国时期(1912—1949)这一历史区间
，在对刊载于70余种报刊之上的600余篇电影译文以及10余
种单独出版的电影译著予以分类、整理的基础上，经过筛
选、节录、编注等工作，最终形成了书中的36篇文章。
本书编选的译文文体不一，论题各异，既有逻辑严谨
的学术论文，也有行文感性的哲思随笔，还有案例丰富的
实践指南，共同点是均涉及了电影理论的基本问题。
诚然，这36篇译文或许不足以构成一个代表总体的样
本，但也多少折射出民国时期电影理论翻译的部分特征。
需作说明的是，我并非要通过这36篇译文来反推民国时期
电影理论翻译的基本特征，毕竟，编选工作带有较强的主
观性；而是希望在介绍选文整体情况的同时，以此作为切
入点，引出这一时期电影理论翻译的相关问题以供探讨。
首先，根据所选译文发表的年份可知，相较20世纪20
年代的1篇以及40年代的6篇，所选译文的主体部分集中于
30年代。1934～1937这四年的译文占到总数的近三分之二
，其中又以1934和1935两年最多，这无意间也恰好“呼应
”了1934和1935年曾被称作“翻译年”的史实。
事实上，战前十年可谓民国翻译事业的“黄金十年”
，自20世纪20年代后期始，大批外国著述开始“涌人”中
国，随后国内的翻译出版规模于1930年代中期到达最高点
，1937年后，受抗日战争的冲击，其热度随之锐减。与之
相应，这一时期的电影理论翻译也呈现出蓬勃发展之势，
并迎来了中国电影史上第一次理论译介的高潮。这也是本
书之所以选定民国时期这一历史区间的重要原因之一。
中国电影理论翻译在这一时期的繁荣是有其深刻的社
会历史文化原因的。若要探讨这一问题，首先需要重提一
个在传统中国电影史研究中被忽视或弱化的语境要素——
“五四”时期(1917—1927)的文化语境。受“五四”新文
化运动的影响，民国初期低迷的翻译事业开始回暖，这也
直接反映于杂志译文的流行之上。如《新青年》共发表文
学作品300余篇(首)，翻译作品所占比例接近一半。这一时
期不仅涌现了一批涉及外国电影理论译介的电影报刊，如
《电影杂志》、《明星特刊》、《电影月报》等，还出版
了以徐卓呆的《影戏学》、郑心南的《电影艺术》等为代
表的中国第一批电影理论译著。如果说“五四”新文化运
动间接影响了中国电影理论翻译的发生，那么左翼电影运
动则直接引领了其第一次高潮的到来。1930年代初左翼电
影运动兴起，普多夫金、爱森斯坦、贝拉·巴拉兹、岩崎
昶等一批具有无产阶级文化背景的电影理论家的著述开始
被大规模引进；与此同时，中国电影也首次形成了以夏衍
、郑伯奇、洪深、郑君里、陈鲤庭、司徒慧敏、沈西苓等
左翼电影工作者为中心的“电影理论译者群”。
其次，根据所选译文原作者的国别可知，其中的一个
重要来源是苏联作者的著述，所占比例超过总数的三分之
一。这一结果也与当时的电影理论翻译情形基本相符。
在积极响应国际左翼文化运动与全面仿效苏联文艺模
式的背景下，不仅以波格达诺夫的《新
因此，在面对这类译名时，参考上下文的语境便显得
尤为重要。文中所透露出的与人物相关的时期、国籍、领
域、代表作品等信息，往往是破解这类生僻译法难题的关
键。例如，在本书中提及匈牙利著名电影理论家贝拉·巴
拉兹的译文多达五篇，但它们的译法却彼此各异，如果说
白拉．巴拉斯(《资产者的电影》)和别拉巴拉斯(《电影艺
术学之史的展望》)还算比较容易辨识的话，比埃罗·包拉
希(《电影脚本论》)、裴罗·勃劳鸠(《电影蒙太奇方法之
考察》)以及倍洛·波拉鸠(《电影艺术理论底历史的考察
》)就有些困难了。幸运的是，出现巴拉兹的段落往往都会
跟着他的经典著作《可见的人类》，尽管文中出现的是《
看得见的人》(《电影艺术学之史的展望》)或《视觉的人
间》(《电影艺术理论底历史的考察》)一类的译法，但这
足以引导编者将其“对号入座”。
当然，编者虽力求做到全部的专有名词均有注释，但
最终还是因个人学识有限、提示信息不足等原因，无法实
现最理想的结果，若给读者带来不便，敬请谅解。
本书的最终完成得益于众多老师、同事、同学、朋友
、家人的支持与帮助，我要在此向他们表达我的谢意。我
要特别感谢北京大学艺术学院教授、“新迷影丛书”的主
编李洋老师给我这次机会，感谢他对本书的选题、篇目、
编校、定稿、出版等方方面面给予的指导与帮助。我要感
谢北京大学艺术学院教授、我的博士后合作导师李道新老
师对我从事这项工作的支持与鼓励。我要感谢中国传媒大
学教授、我的博士导师张建勇老师对我的培养，正是在他
的带领下我才走上了中国电影史研究之路。我要感谢中央
音乐学院教授、钢琴演奏家由熹老师，正是她的无私相助
，让我有幸获得了关于其祖父由稚吾先生的宝贵资料。我
要感谢北京大学艺术学院的博士后王伟、博士吴键、艾欣
和硕士娄逸、张俊隆、薛熠，以及我的好友刘耀楠、奥黑
亮(Au蜡1ien Kram)、朱自

作品的构成完全根据创作的过程；创作的过程是
什么呢？谁也可以不否认的说是“实际的参加”。在
电影摄影术上用苦功的学生，应当把你们的眼泪，一
滴一滴地滴到实际上去。
眼泪是什么？眼泪就是你的成功的泉源。你相信
吗？
——S.M.Eisenstein（谢尔盖·爱森斯坦）著白
力译述
摘自《联华画报》，1934年第4卷第9期
先行澈底的地组织的地推翻“摄影和电影跟艺术
并没有关系，因为它们只是自然底机械式的复写而已
”这个意见，是很有价值的事，因为这样做，是较接
近于理解电影艺术底特质的一个好的方法。
——安海姆（鲁道夫·爱因汉姆）著，刘鸥译，
摘自《晨报·每日电影》，1935年5月11日

(一)电影戏的种类
电影戏略称“电影”或“影戏”，有时沿用日本名词叫做“活动写真”，近来则进一步称为“映画剧”。自发明以来，不过三十多年，然而这种短岁月里面，他的进步和发达，谁都会大惊异，现在居然列入世界三大事业之一，由此看来便可知道他的价值，而且是怎样有望的事业了。
电影戏的进步发达如此迅速的理由，不消说是由他的效用甚广的缘故，现在大略把他区别起来，可以分做娱乐和实用的两方面：单为娱乐这一方面的电影戏，如现在各影戏馆所演的，到处皆是，和我们的关系最为密切。现在制片最多的，便是这娱乐方面的影戏，而最为有望的事业，也是这娱乐方面的影戏。
实用方面的电影，更可分为学术用、宣传用和报道用的三种类。而学术用的电影里面又可分为纯粹研究的电影，和仅含有教育的意义的电影。仅含有教育的意义的电影，叫做“实写电影”，多少侵入娱乐方面的范围。今后尤有趋于娱乐方面的倾向，如《庐山》的影片、《孔林》的影片便是属这一类。宣传用的电影，范围也日渐广大，如烟草公司制药公司常利用以作广告，即如《孙中山大出丧》的影片，国民党也藉作宣传之用。至于报道用的电影，有时称做“新闻”(news)，是由活动电影来达新闻的任务，以和实写电影区别。如《日本大地震》的影片，便属于这一类。这种影片，在以营利为目的的电影公司，固常制摄。然在外国的大新闻社，也常常制摄。一面由静的文字，一面由动的映画，以传达他的重要新闻，使见的人好像身临实地感受深刻的印象，而引起热烈的同情。所以报道用电影的效力，也渐渐为社会所重视。
我国近年电影戏的事业，突然大见发达。制片公司有如雨后春笋随地勃发，可见一般社会，对于电影一途，颇有鉴赏的趣味。可惜介绍这方面的书籍，还不多觏，然而要想在这小册子里面，将以上所述各方面电影的知识通通叙述，是很不容易的事。现在请单就娱乐方面的电影即可以叫做映画剧的这一类电影，略略加以说明。
(二)电影戏和舞台剧
电影戏(photo-play)的起原，是由将演戏的样子摄入影片而起，不消解释，谁都明白。然在今日电影戏和普通演戏，有划然的区别。电影戏自有他的特征，视为别种独立的艺术，这无宁是当然的事，唯其和普通演戏有划然的区别，所以才有他的生命。
然而一般人还常常把舞台剧和电影戏混同而论。因为剧本和俳优，是演剧的二大要素，在电影戏里面，对于这二种要素，也非常必要，所以容易混同。其他舞台剧和电影戏之间，还有不少共通之点，所以觉得一样。然而这明明是个误谬，次章当加详说。试将舞台剧的剧本和电影的剧本取来比较，即时便能明白。这两种剧本之间，有显著的异点，这剧本的相异，实是两种艺术根本相异的所在。舞台剧重视对话，他的原则，是由言语以表现剧的情节。而电影戏则与此相反，他的原则，是由动作以表现剧的情节，完全没有言语。电影戏的字幕(title)，尤其会话字幕(spoken-title)，可视为和舞台剧的言语相当。然而实则似是而非，会话字幕不过是单纯的文字，和由俳优的声调所发微妙传神的言语，对于观客所给与的效果，到底没有比较的价值。
电影戏没有言语，那么电影戏在出发的第一步，岂非已失却戏剧的资格么?这是研究电影戏的人，必会发生的疑问，也是反对电影戏是剧，因而否认电影戏为艺术的人，必会提出的缺点。然而这个非难，明明也是误谬；这个非难是由对于剧的解释错误而生。
我前曾说舞台剧的原则，是由言语表现剧的情节。然如不加相当的解释，便易引起误解。
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