本书将通过作品来讲述塞尚作品风格的发展，探索他的艺术特征。塞尚在世时，他在速写本上创作了数百张素描；而在他19世纪90年代创作的许多水彩画中，我们可以看到每幅水彩作品都是极具个性且特别的。这些水彩画的大部分主题是风景和静物，创作于法国南部的普罗旺斯，采用了较难的创作手法，在任何时期都称得上是佳作。

克里斯托弗·劳埃德，1968-1988年间在英国牛津大学阿什莫林博物馆的西方艺术部工作，担任馆长并教学。在此期间，他曾被委任为哈佛大学位于佛罗伦萨的意大利文艺复兴研究中心研究员，以及芝加哥艺术学院早期意大利油画研究的访问研究馆长。1988年，劳埃德受聘为英国皇家收藏甄选绘画作品，直至2005年退休。
他目前主要从事写作和组织各种画作题材的展览。他的出版物包括对画家的研究专著、博物馆藏品目录以及对皇家收藏的调查。

前言
导言
第一章：过往的大师
第二章：印象主义的影响
第三章：人物肖像
第四章：追寻人物画像
第五章：在风景中寻求理想
第六章：静物构建
后记
原版书参考文献
原版书感谢
原版书图片索引
原版书索引

有关保罗·塞尚的书举不胜举，形式也多种多样：目
录簿、分类目录、书信、专著、传记以及各种精选。本书
将通过塞尚的素描和水彩画来概述他的生命历程。塞尚是
一位对绘画艺术充满激情的大师，所以研究他的作品是一
件十分有趣且具有启迪性的事情。此书旨在促使更多的人
来接近塞尚，了解他《作品全集》中所表达的内涵。除导
言部分外，此书还包括六个主题章节，主要涉及塞尚工作
和生活等方方面面。尽管作品时间是研究塞尚的中心主题
，但本书不会对具体的素描及水彩画的时间顺序进行详细
讨论，也不会对塞尚的艺术理论和作品中（著作《斯库拉
和卡律布狄斯》）隐含的意义进行具体分析——前者是哲
学性专题报告或美学研究，后者是心理学研究。不得不提
的是，由于塞尚的素描和水彩画多年来一直极受欢迎，所
以有时过度曝光可能会使作品褪色或纸张变色。一些仍保
留在速写簿上的作品也可能因受到摩擦而存在蹭脏的痕迹
。
第六页的引言部分及每个章节开头部分的引言出处都
会在本书最后的参考部分给出详细注释。此外，第四章和
第五章的引言出处部分均来自一份名为“Mes
Confidences”的调查问卷，问卷首次公开于阿德里恩·沙
皮伊（Adrien Chappuis）所著的《塞尚的绘画》（1973
年）一书中，此书给出的参考时间是1866—1869年，不过
人们普遍认为这个参考日期有些过早。

保罗·塞尚是他那个时代伟大的画家之一，创作的艺术主要来源于“用深挖细究的推理抓住敏锐的感受力”。
塞尚尊重传统的同时也挑战传统，亨利·马蒂斯、巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克等许多相对年轻的画家一直是以塞尚为榜样为现代艺术的出现做着准备。塞尚新颖的手法始终在他的素描、水彩画中实践并呈现着。

19世纪90年代，年长的毕沙罗和年轻的马蒂斯在巴黎
进行了一次讨论，毕沙罗表示“塞尚并不是一个印象派画
家，因为他一生都在创作相同的作品”。马蒂斯询问怎样
才算是一位印象派画家，毕沙罗回复道：“一位印象派画
家从不会去创作相同的作品，他总是会创作出一幅新的作
品。”他拿阿尔弗莱德·西斯莱的作品做示例。通过观察
，马蒂斯评价道：“塞尚是画家而西斯莱是自然。”
毕沙罗对塞尚的评论“塞尚一生都在创作相同的作品
”指的并不是作品的主题，因为他非常多才多艺，但从某
种程度上来说，塞尚尝试在视觉上达到最大可能的准确性
是不可否认的。1952年，迈耶·夏皮罗在他的专著中表示
：“一方面来看，整个物质世界呈现给我们的是多彩的、
各式各样的、和谐的世界；另一方面来看，观察敏锐、善
于创新的思想能构造出精心细致的作品且极其注重作品的
创作过程。”
实际上，塞尚是将作品从至高无上的主题中解放了出
来，使作品拥有自主权。他的艺术不仅调和了他性格中的
矛盾，也调解了人与自然的矛盾。这种尝试性的和解却往
往无法顺利实现，使得他的作品拥有较深的道德寓意。
1994年，评论家大卫·西尔维斯特将塞尚的风格描述为“
在犹豫中创造美丽”，观察者正是意识到塞尚内心的挣扎
和反复的失败感（毕沙罗所说的不安）才增加了对他每件
作品的兴趣。
不管怎样，正是塞尚在作品的主题和创作过程中采用
的二分法才使得他具有如此大的影响力。正当塞尚渴望探
寻描绘作品的新方法时，他不久便收获了意外的机会。当
然，塞尚也遇到了许多他自己不能解决的问题，但他明确
了这些问题并考虑怎样来解决这些问题，他因此受到后继
者的尊重，这也是时至今日他仍能受到其他画家尊敬的原
因。
素描是塞尚艺术的中心，他的许多水彩画指的是他的
颜料绘画。归根到底，素描和颜料绘画没有实质性区别，
正如他选择不去在“完成品”和“未完成品”之间划定界
线一样。不论是素描还是颜料绘画都是探索性的活动，是
画面结构系统性探究的一部分。素描是解决特殊困难的一
种方法，不论是过去的还是当下新的观察，每一个单独的
挑战总是和总体连接在一起，并寻求最有力的方法来记录
塞尚在大自然面前的感受。
相反，由于自然具有短暂性和永久性，所以对于塞尚
来说，这呈现出一种矛盾的情况。诗人莱纳·玛利亚·里
尔克参加了1907年的秋季沙龙纪念展后，他表示这次沙龙
展对他来说是一场宣言，使他多次回访，塞尚旨在“通过
认真、勤恳地研究大自然对外呈现的多样姿态来发现无穷
无尽的自然”。
因此，对于塞尚来说，绘画是为了领悟世界的一种分
析性实践。他从不会通过绘画的行为，甚至通过绘画实践
来简单寻求认知与理解，这也是为什么塞尚在他的《作品
全集》中包含了那么多令人难忘且具有影响力的作品。

塞尚注定是一位被表象所掩盖的传奇人物。他被
称为充满激情的革新者……然而他却是一位恭谦的乡
下绅士，严格坚持着那些保守的习俗，这可能形成了
他的“安定性”。他还是一个容易羞怯的人，他执着
地相信一件事情——“他的感受”。毫无疑问，当塞
尚审视自己作品，并用充满困惑和瑕疵的想象观察世
界的时候，他对他下意识激起的那种强烈的对立情绪
感到惊诧与焦虑。他变得羞怯、多疑且愤世嫉俗，几
乎到了无法与人交往的地步。
——罗杰·弗莱

第一章：过往的大师
塞尚艺术的基础可以看作是艺术传统和艺术革新的完美平衡。他通过一种精神上的联结从前辈大师的成就中汲取营养，获得经验。让人感到惊奇的是他所探寻的范围是如此广泛，但他在面对革新道路上所遭遇的问题、在为寻找答案时所付出的时间又是如此之长。塞尚毫无疑问是尊敬那些过往大师们的作品的，无论是绘画还是雕塑，而且他也十分尊重前辈，哪怕是那些和他同时代的沙龙艺术家们。同样，从普罗旺斯的艾克斯开始一直到他晚年，他已然成为年轻一代画家的导师，但他对于视觉的探究从来没有停止过。
塞尚曾明确提出要非常仔细地去研究以往大师的作品，但同时他也很谨慎地避免自己成为一个模仿者，从而失去一名艺术家应有的个性。1905年，他写信给埃米尔·贝尔纳：“卢浮宫是一本我们可以用来学习的大书，然而，我们绝不应该被束缚在这些杰出大师的图示中。让我们走出去向美丽的自然学习，去领会它的精神，并根据各自的性情去寻找表达自我的方式吧。”总之，塞尚对于那些大师作品所采取的态度是一种效仿，而不是模仿。
塞尚常会因为自己创作的需要对以往某位大师的作品进行一些粗略的临摹，这些草稿的数量十分巨大，从中我们可以窥见他对于那些大师的兴趣，差不多有400多幅，且没有具体时间，估计这些草稿覆盖了从他职业生涯早期一直到19世纪80年代，尤其是在他成名的90年代。事实上，他一直没有放弃用草图临摹的习惯，而且越是临近生命的终点，他临摹得越频繁。差不多有三分之一的草稿是在1890年以后画的，这不仅反映了塞尚长期以来对于平复自己内心焦虑的渴望，而且也显示了即使是在他生命的最后时刻，他对艺术仍充满困惑。因此，临摹对于塞尚来说也就成了激发他视觉想象力的辅助练习，从而帮助他发展了自己的绘画语言，提高了表现能力。
临摹文艺复兴时期大师的作品已经成为一个画家学习过程中非常有意义的部分。17世纪和18世纪在欧洲主要城市建立的美术学院都把临摹作为一个重要的教学手段。塞尚第一次接触这种教学体系是在艾克斯，也就是1857年他注册成为绘画职业培训公益学校学生之后。这所学校造得像当时的美术馆[现在是格拉内美术馆（Musee Granet）]。塞尚在1857—1862年学习期间的老师是约瑟夫·吉伯特（Joseph Gibert），也就是在这段时间里，塞尚开始临摹印刷品、石膏像，还有模特写生以提高自己的绘画技能。
最初来到巴黎时，塞尚也希望能在巴黎国立美术学院延续他的学习，但他没有能够通过入学考试，所以只能自学。后来塞尚报名参加了瑞士学院的学习班，他在也是来自普罗旺斯的约瑟夫·维勒维耶伊尔（Joseph Villevieille）班上画画，同时还在卢浮宫申请了临摹画作的工作。通过塞尚在相对比较传统的维勒维耶伊尔工作室和激进的瑞士学院的学习，再加之他在卢浮宫临习大师的作品，我们大致可以勾勒出塞尚早年的学习状况。塞尚在艺术的道路上从一开始就拒绝成为一名教条主义者。显而易见的是，并没有什么正规的体系可以容纳他所具有的创造力的个性，或是他广泛的兴趣。
这里有一份塞尚最后在位于艾克斯洛弗斯画室留下来的列表（在他死后根据来访者的记忆共同增补完成），这份列表充分证明了塞尚在向前辈艺术家的学习上是不拘一格的。在这份列表上有40件塞尚临摹的艺术作品，这当然还不是全部，它们中有卢卡·西尼奥雷利（Luca Signorelli）、皮特·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）、尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）、弗朗索瓦·布歇（FranCois Bucher）、克劳德·约瑟夫·韦尔内（Claude-Joseph Vernet）、雅克·路易斯·大卫（Jacques-Louis David）、欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）、托马斯·库图尔（Thomas Couture）、让·弗朗索瓦·米勒（Jean-FranCois Millet）、杜米埃（Daumier）和让·路易斯·福兰（Jean-Louis Forain）的绘画作品。两件雕塑作品：《扭曲的肌肉骨骼》，原作是米开朗基罗；《丘比特》，原作可能是皮埃尔·普杰（Pierre Puget）。另外还有大量的参考书籍，如查尔斯·布兰柯（Charles Blanc）的《学院画家的历史》（Histoire des Peintres de toutes les Ecoles，1848—1876年间出版的第14卷）；很多杂志画报如《风光杂志》（Le MagasinPittotesque）、《艺术家》（L'Artiste）、《插图》（L'Illustration）、《时尚》（La Mode Illustre）。这份清单充分显示了塞尚对于视觉图像的狂热，这种几乎不加选择的方式大概只有毕加索和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）才能与他媲美。
塞尚临摹学习的地方主要有两处：一处是卢浮宫，在法国大革命和拿破仑一世王朝之后，这里成了世界上最重要的艺术品收藏地之一；还有一处是特洛卡迪罗皇宫（Palais du Trocadero）内的雕塑博物馆（Musee de Sculpture Comparee，1882年开馆），这里收藏了大量著名雕塑的石膏复制品。同时，出现在书、期刊杂志上的大量印刷品也扩展了塞尚学习的可能性。不过在18世纪，在卢浮宫的大画