劳埃德对德加作品的介绍大体是根据创作时间的先后所进行的，范围相当广泛，题材涵盖了芭蕾舞者（几乎占到其作品的半数之多）、骑师、洗衣妇、女帽商、裸女和不太为人们所了解的风景画。书中的插图共计两百余幅，全面展现了德加作为艺术家非同一般的魅力。

克里斯托弗·劳埃德，1968-1988年间在英国牛津大学阿什莫林博物馆的西方艺术部工作，担任馆长并教学。在此期间，他曾被委任为哈佛大学位于佛罗伦萨的意大利文艺复兴研究中心研究员，以及芝加哥艺术学院早期意大利油画研究的访问研究馆长。1988年，劳埃德受聘为英国皇家收藏甄选绘画作品，直至2005年退休。
他目前主要从事写作和组织各种画作题材的展览。他的出版物包括对画家的研究专著、博物馆藏品目录以及对皇家收藏的调查。

导言
第一章：伊始 1853—1855年
第二章：意大利 1856—1859年
第三章：历史画 1860一1865年
第四章：改弦易辙 1865—1870年
第五章：邂逅现代派 1870—1879年
第六章：退隐画室 1880—1890年
第七章：写意山水
第八章：“光之寂灭” 1890—1912年
原版书参考文献
鸣谢
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“画了很多素描！美哉！”
（德加，笔记本23，第45页，1868—1972年记）
埃德加·德加（Edgar Degas）是19世纪杰出的画家
。他的画作堪比莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da
Vinci）、丢勒（Durer）、拉斐尔（Raphael）、米开朗
基罗（Michelangelo）、鲁本斯（Rubens）、伦勃朗
（Rembrandt）、华托（Watteau）。他画中的每一笔都值
得仔细考究。很少会有画家像德加那样对素描有着难以自
己的热情和苛刻，即便是他同时期的马奈（Manet）、毕沙
罗（Pissarro）、高更（Gauguin）、塞尚（Cezann），
也都有所不及。
德加生前就因其多产而享有盛誉。在1874—1886年间
举行的几次印象派画展中，展出了多幅他的色粉画及素描
。而直到德加1917年去世，他留下的数目巨大的素描作品
才暴露于世人面前。在1918年5月一1919年7月间，在乔治
·佩蒂特画廊（Galerie Georges Petit）举办了4次德加
画室藏品的售卖会，所售素描作品呈现在多种材质的纸张
上，数量约一千余件。后来渐为人知的德加笔记共计32本
，当时虽出现在画室的清单中却并未出售，因此在那时也
未能进入人们的视野。德加还在世时，一些画商如保罗·
迪朗-迪吕埃尔（Paul Durand-Ruel）、安布鲁瓦兹-沃拉
尔（Ambroise Vollard）就已经在卖他的一些素描和色粉
画了，同时在一些收藏家的家中，多是德加的朋友，也已
经能看到他的这些作品。
德加于1834年7月19日出生在巴黎的中心城区。他的父
亲自称为奥古斯特·德加（Auguste Degas），来自那不
勒斯，他的母亲塞莱斯蒂纳·米松（Celestine Musson）
出生在新奥尔良。德加出生在一个富裕且有艺术修养的家
庭，父亲的家族从事金融业，母亲的家族是经营棉花的。
父母亲的大家族对德加以后的生活有着很重要的影响。德
加13岁时失去了母亲，因而与父亲的关系十分亲密。
少年时期，德加接受的是传统的寄宿制教育，1845—
1853年问，他在路易大帝高中（Lycee Louis-le-Grand）
就读，之后又去攻读了法律，但并没有坚持下来。作为长
子，德加的父亲是否寄希望于他子承父业虽不得而知，但
从已有的资料来看，奥古斯特·德加自己也钟情于艺术，
所以并不反对德加从事艺术。因此，我们有理由相信，德
加后来走上了艺术之路甚至可能得到过父亲的鼓励。德加
一开始是走学院派路线的，在19世纪60年代，他多是以现
实的笔法画一些历史画、肖像画和风俗画。到了19世纪70
年代，德加在印象画派中声名鹊起，因其画风和画中具有
时代性的主题而成了先锋派画家的一员。然而，印象画派
在1886年举办最后一次画展时，德加却表示不再愿意与任
何一个画派为伍。他与印象派的一些新主张相龃龉，对新
印象派画家的技法革新、象征派画家的逃避态度都颇有微
词，对在技法上传承了印象画派的纳比派（Nabis）和野兽
派（Fauves），同样敬而远之。德加誓要走出一条属于自
己的艺术道路，一生中都不曾改变这一立场。而正是由于
德加矢志不渝地坚守方成就了他的艺术声名。因为在画室
独处时才是德加最能发挥创造力的时候，也只有这样的坚
持和决心才能使他无所畏惧、勇于尝试。
德加的一生跨越了19世纪下半叶和20世纪的前20年，
见证了欧洲艺术史上最具戏剧性的一些变化。自始至终，
德加心中都有着特别珍视的艺术的价值要捍卫，但他是以
自己独特的方式在捍卫它们的，一种挑衅的、甚至是颠覆
的方式。他曾说： “艺术是卖春的女人，你无需给她名
分，只需肆意享受她。”直到近几年，德加作品所发挥的
至关重要的桥梁作用才被人们所认可，他上承让·奥古斯
特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique
Ingres）、欧仁`德拉克洛瓦（Eugene Delacroix），下
接巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、亨利·马蒂斯
（Henri Matiss），是现代艺术的叩门人。
德加一生都在不停地画素描，19世纪五六十年代，他
笔耕不辍是为了训练自己的视角和眼光；进入19世纪70年
代后，素描更成了德加情感的依托，我们甚至可以说德加
艺术附艮基就是素描而非绘画。对德加而言，素描完全凭
直觉，而绘画却是有意为之。尽管一开始德加只把素描看
作完善绘画的手段，但到了他职业生涯的中期，素描已成
了他作画的目的，而非仅是手段。19世纪70年代，德加开
始画色粉画，并在不同材质、不同色彩的纸上画了大量的
素描。这些作品自成一体，与他的绘画作品不相上下，尤
其到了19世纪90年代，德加已经鲜有绘画作品。德加对素
描的偏爱，颠覆了传统素描对绘画的依附，显示了德加艺
术所具有的求新求变的特质。德加的素描尺寸之大、纸张
之考究、作品之完备都堪称一绝，再辅以精美画框加以展
示，足以与绘画作品相媲美。
……
从19世纪80年代中期开始，德加另一个惊人之举是在
色粉画的四周粘上窄条，扩展原来的画幅，有时会反复粘
贴数次。17世纪的鲁本斯也在帆布上做过同样的尝试，让
作品看起来仿佛没有边界。德加之所以不断扩大自己作品
的尺寸并非因为他下笔时的误判，而是随着构图需要自然
而然地扩展。这种创造过程也使整个作品充满生机，动感
十足。
德加的作画过程复杂冗长，对待细节他更是一丝不苟
，只为精确传达出作品的内涵。他的画正如他的人一样：
一生未婚，生活简单。尽管如此，他身上却充满着各种矛
盾：他在艺术上激进，在政治上保守；他时而与人谈天说
地，时而寡言索居；时而热情洋溢，时而严厉苛刻；他既
睿智迷人，也尖酸刻薄，尤其到了晚年更是如此。他的健
谈是出了名的，常滔滔不绝，妙语连珠。来访的客人聆听
着德加诉说个人的喜好和憎恶，他们中有华特·席格
（Walter Sickert）、安伯斯·佛拉（Ambroise
Vollard）、皮埃尔·乔治（Georges Jeanniot）、丹尼
尔·哈列维（Danie Halevy）、厄内斯特·鲁亚尔
（Ernest Rouart）、乔治·穆尔（George Moore）以及
威廉姆·罗森斯坦（William Rothenstein），这些人有
的是德加的朋友，有的是父母与德加相熟，正是他们记录
下了德加对艺术、对以往大师、对同时代画家的看法。
在众多回忆录中，保罗·瓦勒里前往维克多·马赛街
37号看望德加时的回忆最令人动容。保罗·瓦勒里是一位
诗人和批评家，他结识德加时，德加已步入晚年。
进入画室后．我看到他打扮得像个乞丐．趿着拖鞋．
裤子从来不扣．吊在腰上。门大大地敞开着，放眼便能望
到主人私密的房间。
这就是那个特立独行的花花公子。他曾流连于歌剧院
、赛马场，目光敏锐地观察着人物的言行举止，女性的举
手投足、一颦一笑都尽收他眼底。他能鉴赏出最好的赛马
，也是世界上最睿智、最严苛的画家。不仅如此，他诙谐
机智，事事总能洞若观火．一语中的。
绘画不仅体现着德加艺术生涯的信念，也是他生命中
最不可分割的一部分。就如瓦勒里所说：
德加对素描的投入源于激情和使命感，素描中蕴含着
神秘而崇高的目标，令德加心无旁骛，潜心探索其中的奥
妙。他希望自己能真正成为这方面的专家，他确实做到了
，并在其中悟出了绘画永恒的真理。
毫无疑问，瓦勒里对素描的看法是受到德加影响的：
没有哪种艺术比素描更需要画家的聪明智慧。你需要
魔法般地变出你看到的复杂事物（要对事物加以提炼和概
括），下笔那一刻手绝不能抖，因此在下笔前要做到胸有
成竹。要有创造的冲动，要能在纸上将之清晰饱满地予以
展现。素描要求画家全情投入，所以说“画”如其人。
德加的素描作品在他生前就为艺术家、画商和批评家
所称赞。在最初掌握素描方法之时，德加已意识到素描不
仅是绘画过程中的一个步骤，它还充满了无限可能。对于
德加而言，素描不仅能够表达严肃的艺术内涵，也承载了
他勇于创新的抱负。

德加被世人看作是19世纪晚期最杰出的画家之一，他的素描生动逼真、他的色粉画享有“色彩的狂欢”之美誉，这些作品都是西方艺术的杰作。绘画不仅代表着德加对艺术的信念，更是他生活的一部分。德加的素描作品和色粉作品数量巨大，种类繁多，通过对这些作品的梳理，克里斯托弗·劳埃德描绘了德加在印象派和后印象派风潮下艺术风格及人生发展的变化轨迹。

“钻研线条，画各种线条，不管是根据记忆还是
写生。”
——安格尔
“一位画现代生活的画家应运而生，自成一派，
独特的风格和全新的创作方式为绘画艺术注入了一丝
新的气息。”
——乔里·卡尔·于斯曼

第一章：伊始1853—1855年
看德加最初的素描，是想象不到他后来竟会有如此大的成就的。他下定决心要成为画家时，已年近二十，有关的记载也语焉不详，大概的情形是他从路易大帝高中毕业后，在家人的支持下走上了绘画之路。路易大帝高中坐落于巴黎五区，久负盛名，这里的学习经历，为他夯实了在古代语言与文学、法国古典文学方面的基础。
德加在路易大帝高中时，开始流露出对艺术的兴趣，德高望重的画家莱昂·科涅（Leon Cogniet）就在这所学校教授素描。1853年4月7日，德加被卢浮宫博物馆录用为临摹员，两天后，他开始在法国国家图书馆（前身是皇家图书馆）的版画陈列室工作——这是德加有志成为画家最早的记载——他当时的素描老师是科涅的学生费利克斯·巴利亚斯（FelixBarrias）。1855年4月6日，经由路易·拉莫特（Louis Lamothe）推荐，德加进入到公立美术学院学习。路易·拉莫特曾师从于安格尔的学生伊波利特·弗朗德兰（Hippolyte Flandrin）。显然，德加在一开始选择了一条传统的艺术之路。公立美术学院设有让众人梦寐以求的罗马大奖（Prixde Rome），该奖每年授予最具天赋的历史画画家，因而被视作画家获得公众认同的最佳方式。德加尽管表面上拥护正统观念，却似乎早已暗下决心要与公立美术学院保持距离。除了家境优渥可以令他不用为奖金而刻意逢迎学院派，更多的是因为他是个极具独立意识的年轻人。在公立美术学院的求学经历显示出他既遵循体制，又不受制度条框所限的个性。这种双重性在德加的一生中不停地显现出来。在公立美术学院的教育体系下，德加受到了严格的临摹训练，临摹对象主要取自古代、文艺复兴时期以及一些法国学派最受尊敬的艺术家的作品，如尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）的作品，所有临摹对象都来自卢浮宫博物馆的馆藏。复制版、摹本版、铅版和原作是这些临摹作品的取材来源。目的是鼓励学生仔细研究艺术史上最高成就的风格和技艺，以能够运斤成风。
起初，德加用钢笔和墨水、铅笔或粉笔临摹作品，在学习人体雕塑和写生前，他专注运用交叉影线的方法描绘轮廓和阴影。德加的练习作品被记录在了散落的纸张和他的笔记上。虽然这些临摹品是初步试探性的画作，但德加对不同画家作品中蕴含的不同风格已有了清晰的意识：拉斐尔的韵律和典雅，曼特尼亚的锋利线条，达·芬奇的晕染法。无论使用钢笔、铅笔抑或是粉笔，德加都非常热衷于描绘轮廓，甚至作品完成之后，他仍可能再进一步重新描绘或加深轮廓。阴影的运用（有时借助纸擦笔摩擦晕染而成）也很有助于凸显人物状态或衣服的垂感及质地。此外，德加专注于突出雕塑的立体感：例如，在《博尔盖塞角斗士》（图9）的雕刻中，他就着重突出了肌肉的凹凸感，并借鉴帕特农神庙浅浮雕的雕塑方式对轮廓进行描绘。德加熟练运用各种媒介的天赋在其绘画生涯早期就已显露出来，他将钢笔的顺滑流畅、铅笔的简洁有力以及粉笔的柔软温和发挥到淋漓尽致。或许，此时他仅仅在摸索试探，然而他的素描已然初具雏形。 这种最初阶段的训练，目的是加强学生观察的洞察力和手部力量的控制力，但它存在局限性，因为这仅能培养年轻画家练就高超画技，却禁锢了画家的自然表达。简而言之，该训练的宗旨是：临摹画作比创作更重要。
德加之所以能从众人中脱颖而出，是因为他在临摹画作的过程中专注探索作品深层次的可能性，而非简单的模仿。值得注意的是，同保罗·塞尚一样，德加在其学生时代结束后仍坚持画作临摹（已知临摹作品总共超过600件），因为他深知临摹本身是一项极富创造性的练习，对他艺术想象力的发挥大有裨益。从一开始，他几乎就没有刻板地模仿过画作，更多的是批判性地创作，或即兴创作。正因如此，我们可以在他早期的临摹画作中找到他以后作品的影子：例如，拉斐尔的《雅典学院》（图6）中台阶上的人物形象就潜移默化地影响了德加对舞台上或排练室里的众多舞者们的描绘；舞台上芭蕾舞女居高临下的姿态可从曼特尼亚的《基督受难图》（图8）所描绘的罗马士兵中找到原型；又或《帕特农神庙壁雕》（图10）对骑士的刻画也影响着他后期的赛马作品。但是，德加并非是刻意模仿，只是天才般地将过去的艺术作品融合到了自己的作品中去。这些临摹品的品质和呈现方式表露了德加在临摹过程中的兴致盎然，并极为享受学习杰出前辈作品的乐趣。此时，吸引德加将余生投入艺术创作的两个兴趣点也已经萌现：动态描绘和多视角探索。对《博尔盖塞角斗士》的临摹就是个佐证。
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