刘润为主编的《延安文艺大系（序言集）》内容包括：中国文艺的大道；光辉灿烂的延安文艺；《延安文艺史》编纂、出版过程回顾；具有鲜明的时代性、党性、群众性和多样性的延安文艺理论；中国小说的崭新面貌等。

中国文艺的大道
——延安文艺大系·总序
光辉灿烂的延安文艺
——延安文艺史·绪论
《延安文艺史》编纂、出版过程回顾
——延安文艺史·前言
具有鲜明的时代性、党性、群众性和多样性的延安文艺理论
——文艺理论卷·前言
中国小说的崭新面貌
——小说卷·前言
延安散文的“中国表达”
——散文卷·前言
用鲜血和生命写就的不朽诗篇
——诗歌卷·前言
真实的情境历史的细节
——报告文学卷·前言
高原上永开不败的山丹丹
——秧歌剧卷·前言
独具特色的延安歌剧
——歌剧卷·前言
以人民为文化立场的延安话剧
——话剧卷·前言
推陈出新
——戏曲卷·前言
延安歌声永不落
——音乐卷-前言
延安美术。魅力永恒
——美术卷·前言
人民电影事业的丰碑
——电影、摄影卷·前言
新的人民文艺的时代
——舞蹈、曲艺、杂技卷·前言
延安民间文艺时代精神的全景展现
——民间文艺卷·前言
兴盛的延安翻译出版活动
——译文卷·前言
深化延安文艺研究的坚实基石
——文艺史料卷·前言

《延安文艺大系》已经成功付印。在选编工作中，大系的总主编和各分卷的十七位主编刘润为、孙国林、马以鑫、张器友、石祥、向云驹、赵光、田莉、周斌、任一鸣、忽培元、张炯、王仲、曹桂方、刘祯、陈飞龙等所撰写的总序或前言，就延安时期的文艺理论、小说、散文、诗歌、报告文学、话剧、歌剧、秧歌剧、戏曲、美术、音乐创作以及民间文学和曲艺、杂技的收集整理，做出了新的时代的研究与评价，有的已经在报刊发表，如总序《中国的文艺大道》刊载在《中国艺术报》，《散文卷》的前言刊载在《西部学刊》，《话剧卷》的前言刊载在《文学理论与批评》，在学界产生了较好的反响，它们无疑是延安文艺研究的新成果，对于推动新世纪中国文艺的发展，有着现实意义，所以，特别推出《延安文艺大系(序言集)》。本书由刘润为主编。

中国文艺的大道
——延安文艺大系·总序
□刘润为
亲爱的读者，我们即将打开一部关乎人民命运的书。它不仅是特定时期文艺史料的汇编，更是一种震古烁今的时代精神的载体；不仅是一座煊赫辉煌与骄傲的丰碑，更是人们获取智慧与勇气的启示录。其间蕴涵的全部伟大意义，必将在创造新的历史的伟大进程中引人入胜地展开。
恩格斯在《在马克思墓前的讲话》中指出：“正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁芜丛杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”（《马克思恩格斯选集》第3卷第776页，人民出版社1995年版）生产这些直接的物质生活资料的，不是别人，正是最广大的劳动人民。没有人民从事艰苦劳动这个基础，任何文艺的产生和发展都是不可想象的。进一步的问题是，人民在从事劳动生产的同时还创造了大量文艺作品和文艺半成品。如著名的《弹歌》（“断竹、续竹，飞土、逐肉”），就是上古劳动者的逸响绝唱；经典诗篇《木兰辞》的问世，固然离不开文人的加工，但是起码百分之七十的功劳应当归于人民群众的原始创作。综观整个文艺活动的系统，可以明确地得出这样的结论：人民是文艺的第一创造者。既然如此，人民理所当然地应该成为文艺的主人。然而，在剥削阶级统治的旧中国，基本的文艺资源却被少数富人、贵人所占有，人民不仅被剥夺了文艺表现的权利，而且被剥夺了文艺享受的权利。这无疑是对于历史的颠倒。
对于这种颠倒，自古以来都不曾停止过质疑、不平，甚至不同程度的抗争。比如白居易曾经主张把人民的疾苦作为创作的对象（“惟歌生民病”），并且尽量让自己的诗歌通俗化；刘禹锡甚至接触到劳动造成艺术的社会真实（“美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来”）；郑板桥则公开声明：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”但是这些古代士大夫的议论，还远不能说是把立足点移到了人民一边，而仅仅是对人民的不平境遇有几分恻隐之心或人道情怀而已。五四新文化运动期间，陈独秀、胡适等上承梁启超的“三界（诗界、文界、小说界）革命”，举起“文学革命”的旗帜，号召“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，为在文艺领域动摇封建贵族的统治作出了基础性贡献。不过这里所说的国民，主要是指资产阶级、小资产阶级特别是他们的知识分子。在中国，真正把劳动人民置于文艺主人公地位的，是觉醒的劳动人民自己，是觉醒的劳动人民的代表——中国共产党。
中国共产党自成立之初，即在着手解决中国社会问题的同时，紧密团结左翼文艺阵营，努力用马克思主义的唯物史观和文艺理论解决中国的文艺问题。
从理论上说，李大钊早在1923年1月就指出：“无论是文学，是戏曲，是诗歌，是标语，若不导以平民主义的旗帜，他们决不能被传播于现在的社会，决不能得群众的讴歌。”（《平民主义》，《李大钊文集》第4卷第245页，人民出版社1999年版）很明显，李大钊所提倡的是劳动大众的平民文学，而非五四时期一般意义上的城市资产阶级、小资产阶级及其知识分子的文学。此后，瞿秋白、邓中夏、恽代英、萧楚女等则通过《中国青年》提出：“新诗人须从事革命的实际活动”，主张用文艺唤起工农的阶级觉悟和革命勇气，强调“现在还没有进煤窑的文学家”“是文学家的耻辱”。在1928年开始的革命文学论争中，郭沫若倡导文学青年“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”。成仿吾呼吁“以农工大众为我们的对象”。左联成立以后，在关于文艺大众化的讨论中，瞿秋白倡导革命文艺工作者“向群众去学习”、“给大众服务”、“养成群众的新的习惯”、“表现革命的英雄，尤其要表现群众的英雄”。在苏区中央政府领导教育和文艺工作期间，瞿秋白更是告诫革命文艺工作者切毋闭门造车，要向高尔基学习，到生活中去，到斗争最尖锐的地方去，与群众联系，创作群众容易听懂、看懂的艺术。（参见李伯钊《回忆瞿秋白同志》，《人民日报》1950年6月18日）中国文化革命的主将鲁迅，则最早提出文艺工作者改造世界观的问题。他说：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’……从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。正是出于这样的自觉，他敏锐察觉到自己的“灵魂里有毒气和鬼气”，所以“月月，时时，自己和自己战”，并且“从别国窃得火来”（按：指翻译马克思主义著作），“煮自己的肉”。
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