记录非物质文化遗产传承人的相关情况是一项良心工程，也是抢救性工程，记录者要对历史负责，充分采集传承人的相关信息，确保真实性，体现完整性，达到传承性。为了梳理“非遗”传承人抢救性记录的资源，进行部分成果转化，浙江省非物质文化遗产保护中心编撰了《浙江省国家级非物质文化遗产代表性传承人口述史丛书》，以传承人为分卷，一人一书，形成系列。丛书以传承人、传承人弟子及相关人员的访谈口述、项目实践、传承教学为主，项目概述、文献记录、新闻报道等为辅，图文结合。
本书为其中一册，介绍了昆曲代表性传承人汪世瑜的生平事迹和个人成就。

序言
第一章 项目概况
一、历史沿革
二、项目特点
三、存续状况
四、传承保护
第二章 人物小传
第三章 口述访谈
一、昆曲之路
二、传承之功
三、表演之法
第四章 周边采访
一、领导视角——钱法成
二、同事视角——钱江南
三、后辈视角——蔡少华
四、学者视角——朱为总
五、伉俪视角——马佩玲
六、弟子视角——俞玖林
七、弟子视角——徐铭
附录
一、汪世瑜年表
二、汪世瑜著述目录
后记

国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录是新
时期非物质文化遗产保护的一项重要工作。自2015年起，
国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程全面
启动，针对非物质文化遗产代表性传承人，采用数字化多
媒体等现代信息技术手段，进行人物访谈、传承实践、带
徒教学的全方位记录，并对已有文献资料进行搜集，建立
传承人专项数据库，将记录成果编纂成书。
国家级非物质文化遗产代表性传承人掌握着丰富的知
识与精湛的技艺，是历史文化的重要承载者和传递者。代
表性传承人所承载的精湛技艺、实践经验、文化记忆和传
承能力，是非物质文化遗产传承发展的核心内容与动力来
源。由于代表性传承人在非物质文化遗产传承中的核心作
用与不可替代性，加之国家级代表性传承人普遍年事已高
，对他们及其技艺的记录任务尤为紧迫。全面、真实、系
统地记录国家级非物质文化遗产代表性传承人掌握的知识
和技艺，不仅可保留中华优秀传统文化基因，也为后人研
究、宣传、利用非物质文化遗产留下宝贵资料，对传承和
弘扬传统文化、构建中华民族优秀传统文化传承体系具有
重要意义，这是一项与时间赛跑的工作。
将抢救性记录中的口述访谈内容梳理转化成口述史，
这是一项极为繁重的工作，不仅要保留口述真实的特点，
还要强调语言文字的严谨。该套丛书是浙江在开展国家级
非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作的基础上，
组织专家、专业人员撰写，在编纂过程中，既尊重传承人
口述的真实性，又兼顾可读性，在不改变传承人原意的前
提下对文字进行了部分调整。
该套丛书以传承人为单元，一人一书，单独成卷。从
传承人第一人称口述的角度，记录国家级非物质文化遗产
代表性传承人传承实践的丰富历程，讲述他们多彩的人生
故事。该书还对传承人所属的项目进行介绍，从文化价值
、存续状况、传承保护等方面叙述项目的基本情况，从生
平事迹、学艺师承、授徒传承等角度阐述传承人的生平经
历。丛书的重点定位在传承人的从艺经历、实践经验、传
承状态等内容，此外，与传承人相关的人员分别从不同角
度多层次地补充了传承人的经历。书中还附有传承人个人
年表、文献图录等，提升了丛书的学术价值。
该套丛书由浙江省非物质文化遗产保护中心主持编纂
，组织非物质文化遗产专家、文化学者、出版社编辑等讨
论丛书的框架、体例、版式；丛书分卷作者用心编撰书稿
，反复斟酌文字，不厌其烦地查阅资料、核对内容；代表
性传承人及其家人也积极主动参与了丛书的编撰过程。各
方的共同努力，终于促成了该套丛书的付梓。
我们相信，“浙江省国家级非物质文化遗产代表性传
承人口述史丛书”能为非物质文化遗产保护工作者、研究
者铺路搭桥，提供丰富、翔实、鲜活的第一手资料，同时
也希望能让记录成果更好地发挥作用，让非物质文化遗产
保护成果惠及大众，为社会共享。
丛书编委会

昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，现又被称为“昆剧”。昆曲是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。
本书从传承人第一人称口述的角度，记录国家级非物质文化遗产代表性传承人汪世瑜传承实践的丰富历程，讲述多彩的人生故事。该书还对昆曲进行介绍，从文化价值、存续状况、传承保护等方面叙述项目的基本情况，从生平事迹、学艺师承、授徒传承等角度阐述汪世瑜的生平经历。

当我接到编撰汪世瑜先生的记录文稿的时候，说实话
，心情有点小激动。原因之一，是因为我对昆曲的偏爱由
来已久。昆曲，从文本到宫调曲牌，堪称中国文学与音乐
结合的典范。我自己曾经编过一本小册子，取名叫《闲庭
院》，正是取自《牡丹亭》中的“袅晴丝吹来闲庭院，摇
漾春如线”。小册子的几个栏目名也分别用“踏莎行”“
青杏儿”“滚绣球”“叨叨令”“皂罗袍”等几个曲牌名
称。原因之二，是因为我对昆曲艺术家异常敬佩。“传”
字辈百折不挠的精神，与昆曲一起度过最艰难的岁月；昆
曲艺术家对艺术精益求精的态度，使昆曲依然成为民族艺
术的瑰宝。
昆曲经历了五百多年的沧桑变化，有过辉煌，也有过
黯淡，但其本身展现出来的优美的文学性、优雅的音乐性
、优柔的舞蹈性、优逸的美术性，使昆曲从苏州迅速蔓延
到大江南北。而艺术的发展离不开革新，没有革新便没有
艺术生命。欧阳予倩在观看浙江昆苏剧团演出的《十五贯
》和《长生殿》之后，发表了自己的观点：“昆曲艺术是
我们的很大一批宝贵的戏曲遗产。无论从文学、音乐、舞
蹈方面或表演方面说，都保存着很多好东西。但是无可讳
言，它也有一些招致衰落的致命缺点。如果保存它，就必
须加以改革，使它有新的发展。要克服它的缺点，发扬它
的优点。”（《谈昆剧(十五贯)和(长生殿)的演出》）魏
良辅对昆山腔的革新，使昆曲从诸多声腔中脱颖而出；汤
显祖不拘泥于曲律条框，使《牡丹亭》成为不朽之剧；李
玉打破才子佳人的俗套，使昆曲走近普通民众。刘士杰在
谈到《十五贯》在表演上的革新时说过：‘《十五贯》在
表演艺术上既批判地继承了传统昆曲表演细腻、载歌载舞
的艺术特点，又吸收了现代话剧的表现手法，较好地做到
了古为今用，推陈出新。”（《古老兰花放新彩——谈昆
曲(十五贯)的推陈出新》）
昆曲本身所具备的特质还包括昆曲艺术家身上展现出
来的优秀品质。王传淞在回顾过去的时候感叹道：“设想
一下，如果我们中途改行了，就不会有今天这样兴旺的局
面；再如果我和传瑛离开国风往外面去闯，只怕早就像师
弟施传镇那样冻毙街头，连尸骨也没有了。”（《我的艺
术生涯》）再艰难的岁月也没有磨平昆曲艺术家执着于昆
曲事业的坚定意志。周传瑛在回忆当年困苦的岁月时有这
样一段描述：“但是，人穷志不穷；再潦倒，精神不潦倒
。哪怕全部破‘行头’装不满一只小板箱，哪怕全套乐器
只有一个乐师摆弄，成为‘独脚场面’，哪怕演员兼做炊
事员、杂工和管服装、道具等工作，大家还是和衷共济，
饿着肚子不散伙。当然，那时候我们还不知道要为人民服
务，也没有明确的政治目标，只靠艺人的传统道德——义
气和志气来支持。”（《枯木逢春忆当年》）这种优秀品
质，是对昆曲的热爱，是对昆曲艺术的执着信念，是因昆
曲而生发出来的对生活的容忍和对未来的期待。
静下心来仔细品读汪先生的采访笔录，会想起汪先生
温文尔雅、谈笑风生的样子。既有在舞台上生动鲜活的人
物形象，也有生活中品着小酒笑谈人生的艺术家风采；既
有一丝不苟指导后辈每一个细节的严师形象，也有与学生
打成一片和蔼可亲的情景……同时，本书从不同的视角对
汪先生的舞台艺术和艺术精神进行多方面的展露。有老领
导对他的肯定，有新同事对他的嘉许；有老伴对他的珍爱
，有学者对他的深度剖析；有后辈对他的仰慕，也有学生
对他的景仰。
最后，诚挚地感谢对本书做出贡献的所有同人，尤其
是前期采访和记录的周子清和肖荣华先生，正是在他们前
期采访稿的基础上才形成了现在呈现给读者的这本书。
编著者
2017年12月

第一章 项目概况
一、历史沿革
昆曲，又称昆腔、昆剧，是以昆山腔演唱南北曲剧本的古老剧种。明代中叶，魏良辅等人对昆山腔的音乐声律进行革新，使昆山腔变为“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（沈宠绥《度曲须知》第一节《曲运隆衰》）的水磨调。当时的剧作家梁辰鱼专门为新腔创作了《浣纱记》，在舞台演出时获得了巨大成功。雷琳《渔矶漫钞》述曰：“昆有魏良辅者，造曲律，世所谓昆腔者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱》传奇，梨园子弟喜歌之。”明嘉靖、万历年间，昆曲以苏州为中心，迅速传遍大江南北，成为“四方歌者皆宗吴门”的全国性剧种。很多剧作家致力于文学剧本的创作，具有代表性的有汤显祖的《牡丹亭》、沈璟的《义侠记》、李玉的《清忠谱》、朱素臣的《十五贯》、李渔的《风筝误》、袁于令的《西楼记》、洪舁的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。在表演上，也出现了马伶、周铁墩、陈明智、朱莲芳等著名演员。
昆曲，以流传在江苏、上海和浙江杭州一带的南昆（或称苏昆）为正宗，王骥德《曲律》说：“昆山一派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。”除南昆之外，尚有北昆、湘昆、晋昆、甬昆、永昆、金昆、徽昆、赣昆、滇昆、川昆、京昆等，流布于全国各地。
二、项目特点
昆曲作为水磨调，演唱“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”（沈宠绥《度曲须知》），特点鲜明。首先，细分平上去入四声，四声各有阴阳，再加上“阴出阳收”和“阳出阴收”，共有十声，字依声而乐音化，然后按照该曲的基本旋律依字的板位填人“过腔接字”。其次，一字多腔，一腔数转，分头、腹、尾切音，按音、声、韵细腻地唱出，字少而调缓。俞平伯在《振飞曲谱序》中说：“以宫商五音配合阴阳四声，其度腔出字，有头、腹、尾之别，‘字清’‘腔纯’‘板正’，称为‘三绝’。古代乐府（包括宋词元曲）于声辞之间，尚或有未谐之处，至磨调始祛此病，且相得而益彰，盖空前之妙诣也。”
昆曲的乐器配置大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，笛是主乐器，其次还有笙、箫、三弦、琵琶等。
昆曲继承了南戏的脚色行当体制，兼收北曲杂剧的行当，形成了以生、旦、净、末、丑、外、贴以及小生、小旦、小末、小外、小净的十二行脚色体系。昆曲的脚色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。
三、存续状况
清乾隆前后，出现了以昆曲为“雅部”与以其他众多声腔为“花部”的花雅之争。李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”当时在扬州的雅部戏班尤其以“七大内班”最为著名。当时的北京，主要有保和部、端瑞部、吉祥部、庆春部的雅部戏班，在各花部戏班的演出中也会有昆曲折子戏。至道光初年，在京的雅部戏班仅剩集芳部。
在花雅之争中，雅部处于下风，尤其在北方，昆曲所占据的地域越来越萎缩。而在南方，昆曲主要流布于江苏、浙江、安徽、江西、湖南、四川等地。以浙江为例，有杭州、嘉兴的正统苏昆，金华的金昆，宁波的甬昆（即宁昆），温州的永昆，以及绍兴、台州的草昆。
随着乱弹诸腔的兴起，昆曲渐成颓势。这一现象集中体现在当时渐成东方大都市的上海，“自同治末叶以迄清末民初，上海的昆剧活动显然可以分为前后两个时期，即从同治末年起至光绪十六年止为前期，以三雅园的活动为主，其特点是昆班力量逐渐分化削弱。光绪十七年（1891）起直至民初为后期，以张氏味莼园的活动为主，其特点是昆班力量至此全部瓦解”。（陆萼庭《昆剧演出史稿》）就连昆曲发祥地的苏州，以“大章”“大雅”“全福”“鸿福”四大昆班为首的苏州昆曲也处于在没落中挣扎的境地。到光绪末年，苏州人只知道两副昆班：“文全福”和“武鸿福”。到民国初年，全福班演员在苏州的仅剩下20多人。
1921年，贝晋眉、张紫东、徐镜清、孙咏雩等人出资在苏州开办“昆剧传习所”。该传习所以原全福班为基础，招收的学员除了原全福班的子弟和亲戚外，还有很多贫穷子弟。学制五年——学习三年、帮演两年。教师几乎全是全福班的老艺人，有沈月泉、沈斌泉、吴义生、许金彩、尤彩云、高步云、傅子衡、邢福海。1922年，穆藕初助资并接办传习所，孙咏雩任所长。传习所先后招收70余名学员，最终有44名学员结业。这44名学员各取艺名，保留姓氏，中间用“传”字，以最后一字的偏旁部首区分行当。“玉”字旁为小生行，有顾传蚧、周传瑛、顾传琳、赵传珺、沈传球、袁传瑶、史传瑜、陈传琪等8人；“草”字头为旦行，有朱传茗、张传芳、华传萍、沈传芷、姚传芗、刘传蘅、王传蕖、方传芸、沈传芹、马传菁、龚传华、周传荑等12人；“金”字旁为净、老生、外、副末行，有沈传锟、邵传镛、周传铮、薛传钢、金传铃、陈传镒、施传镇、郑传鉴、倪传钺、包传铎、汪传钤、屈传