《布莱希特音乐和文化(汉斯·艾斯勒谈话录)》讲述了：1958年至1962年，汉斯·艾斯勒和汉斯·邦格进行了一系列的谈话，艾斯勒希望能够以谈话录的方式记录下贝托尔德·布莱希特——这位他一生的挚友——的日常点滴。但在这十四次谈话中，艾斯勒所涉及的话题远远超越了他与这位二十世纪德国最伟大剧作家的关系。在谈话中，艾斯勒回顾了他们从纳粹德国流亡到洛杉矶的经历，谈到了在洛杉矶与他们交往密切的朋友和熟人，如查理·卓别林、阿诺尔德·勋伯格和托马斯·曼。他还回忆起他们与“非美活动调查委员会”一的激烈交锋，谈及战后欧洲民主德国的艺术、政治和知识分子的生活，音乐的社会意义以及关于未来艺术、艺术家和普通人生活这些意义更深远的哲学话题。

谈话1
谈话2
谈话3
谈话4
谈话5
谈话6
谈话7
谈话8
谈话9
谈话10
谈话11
谈话12
谈话13
谈话14
后记致《谈话录》首版

也许是命运的安排，我和布莱希特总有不解之
缘。当这位著名的戏剧家似乎已经远离我的视线，
只是内心时而会感到遗憾，甚至带有歉意的时候，
2016年底突然接到一份邮件，让我去参加一个有关
布莱希特的活动，就这样，我结识了本书的英文版
编辑莎宾娜。贝伦德斯女士。她的父亲汉斯·邦格
本是布莱希特多年的助手，他同布莱希特的好友，
作曲家汉斯·艾斯勒进行了多次访谈，完成了这本
名叫《布莱希特、音乐和文化》的作品。莎宾娜·
贝伦德斯建议由我来给这本书的中译本写个序，我
多少有点惶恐，因为竟然有种不知从何说起的感觉
。
布莱希特这位真正的马克思主义者，在中国的
遭遇，用现在话来说就是一朵永远不合时宜的奇葩
。20世纪50年代在很多戏剧界人的眼里他是个右派
，因为他的许多戏剧理论，特别是间离效果成了反
对所谓中国话剧传统的荆棘，尽管布莱希特也是从
中国戏曲的精髓里汲取了丰富的营养，才完成了间
离效果的理论。黄佐临先生是把布莱希特引进中国
的第一位戏剧人，他导演的《大胆妈妈和她的孩子
们》甚至成了一些人攻击他的武器。改革开放以后
，几乎在所有导演的作品中都能看到布莱希特的影
子，布莱希特提出的一些最简单的建议，例如半截
幕，例如直接和观众说话都已经成为戏剧人继续创
造发明的动力，但只有很少一些人关注他的作品，
理由是他太“左”了。对布莱希特在中国受到的遭
遇，我尽管愤愤不平，但自知无力改变，特别是现
在，因为资本的流入已经让一部分戏剧变成“游戏
”，当然是无聊的游戏。
这本书来得非常及时，因为当娱乐就像瘟疫覆
盖偌大面积的时候，这些大师们对政治、戏剧和戏
剧手段的思考，定会给我们带来养料，即使无法治
病，总还能减轻各种症状吧。他们对马克思主义的
信仰和对新戏剧的憧憬和实践，一定会使有些人受
益匪浅，也许还会让一部分沙漠变成绿地。我毫无
疑问是受益者，布莱希特的很多台词以及他的智慧
思考曾给过我心智上的满足，让我具备独立思考的
能力。就是他的合作者，例如作曲家汉斯·艾斯勒
也让我听到了现代音乐对工人运动的演绎。真的，
布莱希特和他的合作者曾经给予我无法形容的快乐
，我也是通过他们更多地了解了马克思主义，并把
马克思的思想作为德语教材。我要深深地感谢这本
书的作者、编辑、中国的出版人以及译者，因为我
们的生存也许真的微不足道，但我们无论如何不能
拒绝提升自己，特别是不能拒绝思考带来的快乐和
希望，而他们现在做的事就是出于这一目的。

奥地利作曲家汉斯·艾斯勒是贝尔托·布莱希特最亲密的朋友和合作伙伴。《布莱希特音乐和文化(汉斯·艾斯勒谈话录)》是他与Hans Bunge一段四年（从1958直到他的死亡的1962）的对话，艾斯勒提供了一个令人信服的、吸收了他和Brecht的流亡欧洲及美国期间（1933～1947年），关于艺术质量，战后东德的社会和学术生活的内容。

致《谈话录》首版①
施泰凡·赫尔姆林②
汉斯·艾斯勒60岁生日的时候，我写下了这段
回忆：
第一次见到汉斯·艾斯勒是在1930年或1931年
。在这之前，我听说过他，在音像店里，我浏览过
几次维也纳万有音乐出版社出版的他的室内乐。这
类音乐不适合在家里弹奏。我们的确经常在家里演
奏音乐，但现代派艺术家的作品令人质疑。这位艾
斯勒，有传言说，他创作的音乐都是有政治倾向的
。我对他感兴趣，一方面是因为他的音乐，另一方
面是因为我刚刚开始对政治产生兴趣。我去参加了
一次聚会，在那次聚会上，演奏了艾斯勒的作品。
演出的礼堂位于柏林北部，实际上是一间酒吧
后面的大厅。在上一场舞会留下的彩色装饰纸带下
面，头戴礼帽、身着旧皮夹克的男人们矜持地围坐
在小桌子周围的铁折叠椅上，每张桌子周围坐着四
到六个人，正喝着啤酒。房间里有一面背景幕布，
是一幅理想主义的希腊风景画，就像照相馆里拍证
件照时过去常常用的、超现实主义者喜欢的那种。
背景幕布前面有人在谈论苏联。随后，响起雷鸣般
的掌声，一位演员朗诵了瓦尔特·默林《在地球上
的旅馆里》的歌词，这是出自皮斯卡托最新的戏剧
作品《柏林商人》，歌词取自创作《巴黎公社》的
诗人克莱门特的诗篇。接下来，艾斯勒和布施走上
了小舞台。
我以前在舞台上见过恩斯特·布施，他在卡尔
·海因茨·马丁的戏剧《织布工人》中饰演红头发
的面包师。而汉斯·艾斯勒，看上去就和后来一样
，害羞地站着，先对观众的热烈掌声表示了谢意，
之后就立刻归位，坐到了刚刚推上舞台的钢琴旁。
弹奏的音乐非常不协调，这是我第一次听这些歌曲
，和数不清的其他人一样，从此之后就从未忘记，
也无法忘记那些歌曲：《红色婚礼》和《工人，农
民》。艾斯勒和布施面向观众席，询问他们想听什
么歌曲。观众向他俩大声喊着想听的歌曲的名字，
歌词都是出自布莱希特和埃利希·魏纳特。至今我
仍然记忆犹新，我注意到艾斯勒有时用握紧的拳头
敲打琴键，当时我感到很震惊。与此同时，我对自
己的狂热感到好笑，我和所有的听众一起鼓掌、欢
呼，尽管在那一刻之前，我从未想过有人会以那样
的方式弹奏钢琴。有了这种不屈不挠、振奋人心的
音乐，这个破旧的舞厅沁入了伟大的希望。直到后
来我才明白，这些创新的音乐作品来自于最正统的
学派，来自于古典学派。
通过这段回忆，我们想象不出艾斯勒的样子，
只能感受到他所操控的氛围。我逐渐更详细地了解
了艾斯勒的音乐。这个过程很漫长，因为市面上很
少演出他的作品。一位了解内情的人曾经告诉我，
在所有当代主要作曲家中，艾斯勒认可度最低。我
认为这有几方面的原因：艾斯勒几乎没有遵循阿诺
尔德．勋伯格的体系，而是将他的作品和他整个人
都奉献给了无产阶级革命事业。后来他流亡国外，
回国后，紧接着是冷战时期，在一些场合，艾斯勒
成了受害者。事实上，艾斯勒的政治立场意味着他
放弃了在资产阶级音乐领域的许多机会，甚至他所
尊敬的老师勋伯格也不理解他的这一决定。在给别
人的信中，勋伯格写道，他想给艾斯勒提供一个好
的藏身之所，艾斯勒应该专注于音乐创作，这才是
他真正的才华所在，唯此而已。
但我相信，即使是艾斯勒发展过程中的某些积
极方面，也并不总是能对他作品的真正认可度产生
影响。在将近三十年的时间里，他和与他志趣相投
的布莱希特合作，而布莱希特在20世纪的艺术成就
怎么高估都不为过，这使艾斯勒在许多人心目中成
了理所当然的布莱希特专属作曲家，而实际上他不
是。艾斯勒创作的优秀歌曲，几乎和舒伯特一样，
数量庞大，虽然大多数歌曲的歌词的确主要来自布
莱希特，但这只是他全部作品中的一部分，我们需
要去倾听他的全部作品，对他的作品有全面的了解
。
在民主德国，我们现在已经可以接触到他的很
多作品，我说这句话并不是暗示我们为艾斯勒做得
已经够多了。就联邦德国而言，在这方面，我们只
能说这很丢脸，对于联邦德国的听众来说．艾斯勒
充其量是布莱希特戏剧《第二次世界大战中的帅克
》和《伽利略传》的作曲家，而某些报纸则称他为
讨厌的民主德国国歌的作曲家，而这个国歌的意义
只在于能否在体育赛事中播放。还有一件丢脸的事
，当有人谈及勋伯格体系时，只提到两个人的名字
，而第三个同等重要的人物的名字被忽略了。在
1945年1月的一封信中，年迈的阿诺尔德‘勋伯格提
到了他的三位得意门生，按顺序是：阿尔班．贝尔
格、安东·冯·韦伯恩和汉斯’艾斯勒。就艾斯勒
的作品而言，首先是那些由诗歌改编的歌曲，这包
括荷尔德林、歌德、利奥波塔迪、莫里克、布莱希
特和塔乔斯基的诗作。但同时，人们也应该了解他
早期的钢琴作品、管弦乐作品和组曲，经典的《描
绘降雨的十四种方式》，七重奏和九重奏，管乐五
重奏，小提琴奏呜曲，《小型交响曲》作品29和《
德国交响曲》。
尽管如此，人们通过艾斯勒的一部分作品已经
认识了他，在德国、英国、法国

邦格：再次向您道歉，由于4月9日的录音被无意中删掉了，我们需要重新录一次。
艾斯勒：那次是有关我的经历。
邦格：我想引用布莱希特1942年4月20日的日记，他是这样写的：当您抵达加利福尼亚时，还是“老样子，机敏而睿智”。洛克菲勒基金会提供了一笔资金，资助您的研究课题“描绘降雨的十四种方式”。布莱希特将其描述为一段有关雨的短片的紧凑配乐，同时略带自嘲地提到他自己的研究课题“也许我写的‘蜕’小说也不完全是……”这句话没有写完。
艾斯勒：这件事得这么看，我当时是社会研究新学院的教授。位于纽约的社会研究新学院得到来自各种机构的资助，其中就有洛克菲勒基金会。我们系的主任，好心的阿尔文·约翰逊教授，给我提供了一个研究课题，我接受了。当时战争还在继续，作为一个政治流亡者，我又能做些什么呢？所以，除了继续日常作曲工作(顺便提一句，这项工作不涉及理论研究)，我决定着手研究音乐与电影的关系。这项研究和戏剧有关，布莱希特对此也很感兴趣。这是一份副业，您知道的，美国的大学教授如果想保住他的职位，就必须同时从事研究工作。
邦格：您说的“研究”指什么？
艾斯勒：学术研究项目。教授不光要授课，还必须在他所涉足的学科内进行研究工作，这就是学术生活的全部，在德国也是如此。一个只通过办办讲座和研讨会来授课的教授是低人一等的，如果他同时有自己的研究课题，那就会不一样。洛克菲勒基金会提供的资助是这样运作的：首先，他们挑选一些大学教授，资助他们进行研究和教学，有些项目甚至是周期性的。当然，实际操作要复杂得多。
“描绘降雨的十四种方式”只是我所实施的理论性与实践性研究课题中的一个。我很清楚，我的朋友布莱希特因此而嘲笑我，虽然他并无恶意。世界是错综复杂的，一场史无前例的残酷战争正在进行。有人给艾斯勒提供机会来完善他的研究能力，而他写了什么？《描绘降雨的十四种方式》。
布莱希特在他的日记中写道：“也许我所写的‘蜕’小说也不完全是……”接下来是一片空白，我现在可以填进去“错误地概念化了”。布莱希特是对的，要想比当时的政府高明，则意味着：继续生活下去，但不要出卖自己；继续工作，做出一些有意义的成就。这是一种“蜕”的态度，然而又不算是。布莱希特接下来提到了我，依其描述，我不是一个“蜕”，但我必须承认，就我的处境而言，我是……
您知道吗，人们应该再去读读古罗马的经典著作，其中描写了古希腊奴隶如何任劳任怨地在家中照顾古罗马人的饮食起居。到了罗马帝国时期，他们还是以类似的方式行事，寻求各种办法继续工作，完成皇帝下达的任务。就我而言，我所就职的大学就是我的皇帝。我承认，这种态度有失尊严，但这也是一种态度，至少我能够继续我的创作，而在这段时间里所创造出来的作品也许就是最好的理由。您看，这一切有多难，像我这样的人只不过想以学者的身份谋生，却还需要找出一些理由。(艾斯勒的电话响了，中断之后他继续说)好极了，对吧？问题解决了，我们继续聊。我刚才说加上“错误地概念化了”，我的想法没有表达清楚，这里我应该加上引号，布莱希特想表达的意思是“我的‘蜕’小说的概念，实际上是正确的”。
邦格：1942年4月24日，布莱希特在日记中写道，他在阿多诺家里听到《雨》(指《描绘降雨的十四种方式》，下同)的录音，很喜欢，这段音乐让他联想到了中国的水墨画。接着，他又影射勋伯格①，然后引用了不知从哪儿摘录来的“体温计是评判音乐好坏最重要的工具之一”。
艾斯勒：这我记得，有这回事儿。
邦格：人们在听完音乐后，应该马上量量体温，看看体温是保持不变，还是随着音乐的波荡起伏而升高。布莱希特又写道，除了听巴赫，人们的体温应该不会有变化，即使听最激昂的音乐作品也会是如此。
艾斯勒：布莱希特确实听过几次《雨》，而且……他很满意，这一点他没有记录在日记里，可是，他也批评过很多次。这部作品吸引着他，同时也使他反感。吸引他之处在于这部作品拥有他所说的中国水墨画的美感：音乐的雅致；反感之处在于音乐中的“蜕”态度，在他看来，在如此艰难的时期，一个人却将自己深陷于“雨”中，这似乎是不道德的，而且不仅仅是描绘“雨”，还描绘下雨的各种不同方式。
在日记里，布莱希特并没有记录这些，但我知道，坦率地说，背着我时，他对此怒不可遏。这没关系，友谊不是只有赞美，也包括对对方尖锐的批评。
布莱希特后来才理解，雨也是悲哀的一种象征。在很多语言中，雨暗示着悲哀，沉浸于哀伤之中。记得魏尔伦①有一些优秀的诗篇是描写雨的，兰波②的有些诗中也描写了雨，我想，在任何伟大的传统诗歌中都有对雨的描写。雨代表着悲哀，而《描绘降雨的十四种方式》意味着用十四种优雅的方式来表达悲哀，这也是艺术的一部分。我并不是主张剖析悲哀和忧郁是20世纪的主旋律，但这种情绪的表达至少在人们的工作中占有一席之地。P3-7