普契尼是最受人喜爱的歌剧作曲家之一，他的《波西米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《图兰朵特》今天仍然会让世界各大歌剧院座无虚席。他生前获得了只有少数人才有望获得的国际声望，却很少能打动评论家。但他依然是一位极度敏感、有着戏剧天分和创造才华的艺术家，不仅开创了独特的自然流畅式歌剧，而且写出了一些伟大的旋律。他的作品构成了长达数世纪的意大利歌剧传统的最后绽放，同时也对当时仍处于襁褓状态的电影音乐产生了影响。
朱利安·海洛克著的这本《普契尼传》全面展现了普契尼放纵有时甚至是痛苦的个人生活与他保持作品高水平的需要之间时刻存在的矛盾。

朱利安·海洛克，以前是《CD评论》和《国际钢琴》杂志的编辑，《CD经典》的审读，马勒和拉赫玛尼诺夫的传记作者，并与沃格联合编写过袖珍版《CD上的古典音乐》和《CD上的歌剧音乐》。他为多种期刊撰写了大量文章，包括《古典FM杂志》（他为其定期撰写“每月作曲家”专栏）、《BBC音乐杂志》、《斯特拉德》以及《国际唱片评论》。他也制作过多张唱片，包括“Olympia”唱片公司发行的《亚历山大．齐格品钢琴协奏曲全集》，在这之前他曾是广受欢迎的小提琴家、中提琴家、伴奏家和指挥家。

第一章 从卢卡到米兰
第二章 失败与成功：《群妖围舞》
第三章 埃尔维拉与《埃德加》
第四章 救援车：《玛依·莱斯科》
第五章 大师之声：《波希米亚人》
第六章 “真实主义”的惊悚之作：《托斯卡》
第七章 向东方：《蝴蝶夫人》
第八章 向西方：《西部女郎》
第九章 为敌人而作：《燕子》
第十章 买一送二：《三联剧》
第十一章 灿烂的日落与新的黎明：《图兰朵特》
尾声
书中人物
术语表
CD曲目注释

意大利歌剧始于克劳迪奥·蒙特威尔第，在此后的三
百年中，歌剧作曲家层出不穷，而贾科莫·普契尼是这个
传统的最后一位大师。他吉星高照，19世纪80年代才出现
在歌剧界，恰逢朱塞佩·威尔第——这位创作过《弄臣》
《游吟诗人》《茶花女》和《阿伊达》的名扬天下的作曲
家——即将走到他漫长而卓越的艺术生涯的尽头。前方是
一片坦途，只需有人继承威尔第的衣钵，将它带入下个世
纪：普契尼音乐中炽热的情感似乎正好能填补威尔第退休
后留下的空白。
整整三百年来，意大利一直是歌剧发展的大熔炉。在
1607年首演的歌剧《奥菲欧》中，克劳迪奥·蒙特威尔第
充分运用了佛罗伦萨卡梅拉塔会社成员的实验结果——尤
其是佩里（1561—1633）和卡奇尼（1551—1618）；他将
歌词与音乐完美地合二为一：将牧歌、琉特琴歌曲以及管
弦乐队的各种新式音效与线性剧情发展结合在一起，创造
出了一种震撼人心的戏剧表演形式。歌剧继续在18世纪意
大利音乐生活中扮演至关重要的角色。正歌剧常常采用高
产的意大利诗人和歌剧脚本作家彼得罗·梅塔斯塔西奥
（1698—1782）的作品，成为了一种程式化的音乐戏剧流
派，剧情通常取材于经典神话，推动剧情发展的是演员们
演唱的“宣叙调”；而穿插于宣叙调之间的则是用于表达
对某个情节基本情感反应的咏叹调。与这些精心构思的形
式相反的是喜歌剧这种更加轻松愉快的歌剧形式。这是一
种旨在让人开怀大笑的浅薄的杂合体，典型代表作曲家为
佩尔戈莱西（1710—1736）——他的歌剧《女仆作夫人》
（1733）基本上确定了这一流派——以及帕伊谢洛（1740
—1816）和奇马罗萨（1749—1801）。
对于19世纪的意大利人而言，歌剧与其说是一种生活
方式，还不如说是一种宗教，歌剧作曲家和歌唱家被世人
尊为神。其中最著名的是作曲界最热情洋溢、坚不可摧的
人物之一焦阿基诺·罗西尼。无论是在《塞维利亚的理发
师》（1816）——威尔第称其为“有史以来最出色的喜歌
剧”——这样的喜歌剧中，还是在《威廉·退尔》（1829
）这样的正歌剧中，罗西尼都展现出了无穷无尽的旋律多
样性，而他的创作速度更是无人能出其右。
盖塔诺·多尼采蒂和温琴佐·贝利尼是与罗西尼同时
代的年轻一辈中最有天分的作曲家。多尼采蒂在1816年至
1844年间创作了令人咋舌的70部歌剧，其中虽不乏鱼目混
珠之作，却至少有三部无可争议的杰作：《爱之甘醇》
（1832）、《拉默莫尔的露琪亚》（1835）和《军中女郎
》（1840）。贝利尼在其短暂的人生中极大地推进了声乐
创作中“美声”风格的发展，尤为注重嗓音的灵活性、明
亮性和珍珠般的光滑性。
……
在接二连三地创作出最初几部杰作之后，普契尼开始
寻找能够帮助他进一步提高技巧的新挑战，他的创作速度
大大放慢。人们在《燕子》（1917）的音乐中尤其明显地
感觉到这一点：它可能缺乏前面几部歌剧的情感冲击力（
尽管它有着一流的技巧和对话式的流畅性），但这部歌剧
光彩耀眼的音乐层次或许可以让它成为普契尼王冠上的明
珠。
虽然普契尼的歌剧继续在世界各地顶级歌剧院上演，
但评论界仍然对他的作品嗤之以鼻。英国作曲家兼指挥家
康斯坦特·兰伯特在其广为流传的著作《音乐，唷！》
（1934）中草率地将普契尼的音乐称作“低俗化的”，而
美国作曲家和教育家弗吉尔·汤姆森则在其《判断音乐的
艺术》（1948）中总结了整个学术界的观点：
普契尼的歌剧大概具有所有歌剧中最低下的知识内容
，尽管它们的情节远非愚蠢。它们所表达的内容主要是自
怨自艾，又因其朴实无华而震撼人心。但是它的情感成分
几乎没有任何深度或视角，所采用的音乐织体作为创作技
巧也很难引起人们的兴趣。
但是，今天有许多评论家愿意为普契尼辩护。丹尼斯
·福尔曼认为：“任何批评都无法撼动普契尼今天的地位
。《波希米亚人》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在世界各地
的歌剧院中驰骋，已经变成了拖曳着昨日名气稍逊的歌剧
以及今日不受人欢迎的歌剧的发动机。”
作曲家之外的普契尼是个什么样的人？或许我们可以
用那句老话“男人中的男人”来总结他。他爱慕女人（她
们也爱慕他），他是快枪手，也是钓鱼高手。他还对速度
情有独钟，接二连三地购买了很多汽车和游艇。他那一连
串的婚外恋情以及他对射杀空中野鸭的热衷可能会使他在
今天备受非议，尽管这类事在他那个年代司空见惯。
当然，在一切复归于尘土之后，能够流芳万古的只有
他的音乐遗产。普契尼的音乐遗产无疑会流芳万古——只
要看一眼世界任何歌剧团的演出安排，其中必不可少的一
个名字便是贾科莫·普契尼。临终前的普契尼对自己作了
总结：“万能的上帝用他的小手指触碰了我，然后说：‘
为剧院创作吧——记住，只为剧院创作。’我从此一直遵
循着他至高无上的命令。”

朱利安·海洛克著的这本《普契尼传》以“人生与音乐”为主题，以时间为序，将普契尼的人生历程、音乐风格的形成轨迹及作品创作背景、作品内容结构融为一体，并配以2张收录该音乐家代表作品的高品质CD，以及使用网络下载的出版模式获取更多的内容资源，全方位为专业音乐读者展现音乐巨匠丰富的人生与伟大的作品。

普契尼的去世标志着伟大的意大利浪漫主义歌剧传统
走到了尽头。没有任何人能够继承他的衣钵，而现代主义
的攻击则使得任何人都越来越难以仿效观众第一次听到便
能接受的那种表现力。意大利歌剧最初所依据的基础——
它那直接、朴实的情感——如今已经成为了历史。评论家
福斯托·托雷弗兰卡并非抨击歌剧在意大利称霸的唯一一
人；普契尼之后的年轻作曲家们或许为自己没有被这一独
特但已经过时的表演传统所禁锢而感激涕零，而且这一传
统在适应社会结构的变化、适应最新创作趋势等方面问题
多多。
然而，普契尼的音乐对当时尚在萌芽中的几种新的音
乐形式产生了深远的影响。普契尼去世后不久，第一批“
有声电影”应运而生，随之出现的电影音乐在很大程度上
要归功于普契尼的各种戏剧音乐技巧。比如，普契尼的作
品无论是在气质上还是在风格上都比威尔第的《茶花女》
更接近米克洛斯·罗饶为《宾虚》创作的史诗般的音乐。
音乐剧院以及后来百老汇与好莱坞音乐剧之所以能够
出现，在很大程度上得益于普契尼将歌词与音乐融为一体
的完美先例。尤为重要的是，普契尼对令人心悸的旋律有
着难以匹敌的感觉，这为从宾·克劳斯比和弗兰克·西纳
特拉到维克·戴蒙和麦克·布雷的通俗歌手及其低声歌唱
的传统创建了蓝本。如果说普契尼对20世纪主流古典音乐
的影响极为有限的话，那么他对20世纪流行音乐的影响却
是无可估量的。在某种意义上，他的音乐既是一个灿烂的
日落，又是一个令人振奋的新黎明。

当普契尼在帕奇尼音乐学校正式学习即将结束时，他急于体验米兰明亮的灯光。他在较短的时间里摆脱困境，摇身一变，成为了卢卡城多年来最有前途的作曲家。不过，他在离开前还创作了一首毕业作品——一首《四声部弥撒曲》（1880），其中融入了1878年创作的《信经》以及1877年创作的“经文歌”（安排在《荣耀经》与《信经》之间）。这首作品的演出时长为45分钟左右，在圣保利诺节期间首演，是普契尼当时创作的规模最大的作品，演出获得了巨大成功。奇怪的是，这首作品此后再未被人提及，直到自学生时代就认识普契尼的神父但丁·德尔·菲奥伦蒂诺于1951年在为撰写普契尼传做研究时发现他的手稿。他将它交由出版社出版，并且给它取名为《光荣弥撒》。它的突然出现并未在音乐界引起太大的轰动，但是对于普契尼迷而言，这首作品成为了他19世纪70年代那些小习作与他成为歌剧界明星最初几部作品之间至关重要的缺失的一环。
我们在聆听《四声部弥撒曲》时应该记住，意大利合唱音乐有其独特的韵味。对于那些继承了J.S.巴赫、海顿、莫扎特、舒伯特和贝多芬的传统并且在德奥中心地带进行创作的人而言，宗教音乐创作是一件非常庄严的事情——正如它在俄国、斯堪的那维亚半岛、波希米亚和维多利亚时期的英国一样。在法国作曲家当中，即便是歌剧泰斗夏尔·古诺也只是在其《弥撒曲》中略微放宽这种音乐的风格束缚，而且他的合唱作品遭遇到了传统派的一致否定。但是，在因音乐风格封闭而臭名昭著的意大利，大型宗教作品出现之前的主要作品都与歌剧密不可分。因此，当普契尼动笔创作他的五乐章《弥撒曲》时，出现在他脑海里的音乐最有可能是罗西尼的《圣母悼歌》和《庄严的小弥撒》、贝利尼和多尼采蒂的圣乐，尤其是威尔第那首包罗万象的《安魂弥撒曲》——6年前刚刚完成。
普契尼的《弥撒曲》代表着这位崭露头角的年轻作曲家在创作方面的一个飞跃。这一点在这部作品的开头部分就显露无遗，将严格对位、叠加的弦乐旋律融进了《慈悲经》合唱中。普契尼非常看重这个乐段，后来将它用在了自己的第二部歌剧《埃德加》中。我们只有在充满戏剧力量的核心乐段《基督，求主垂怜》中才能明确无误地看到威尔第的影响。小尾声中在一个持续低音声中逐渐下行的半音结构让人怪异地联想起鲍罗丁，但这段音乐最重要的特色是它轻松、真诚的表达。普契尼的作品第一次能够真真切切地打动人。
《荣耀经》将我们带人了一个明显的情节剧世界中，这里的重点与其说是神圣的尊严，还不如说是世俗的质朴。除了威尔第外，另一个对普契尼产生影响的作曲家是古诺，他的歌剧《浮土德》是意大利人集体喜欢的“外国歌剧”之一。《我们感谢你》乐段有着到那时为止普契尼写过的最流畅的男高音独唱旋律，而最后的《和你的精神》则表明他也已经娴熟地掌握了赋格技巧。气势恢弘的《信经》完成于两年前，让只有三分半钟长的柔美的《圣哉经》相形见绌。《降福经》中的一个乐句将会再次出现在《玛侬·莱斯科》（普契尼的第三部歌剧）第二幕的小步舞曲中，而轻盈的《羊羔经》结尾部分则被整体运用在了同一部歌剧的情歌小曲乐段中（而且用在这里可信得多）。然而尽管如此，这首《四声部弥撒曲》显示出，在短短的两年时间里，普契尼就已经从一位地方才子变成了一个国家级的天才。现在已经到了他动身去米兰这座意大利最重要的歌剧中心的时刻了。
不过，他首先还必须为自己在米兰音乐学院为期三年的进一步深造筹集到资金。这远远超出了直系亲属们的能力范围，于是普契尼那位神通广大的母亲阿尔比娜请求卢卡城市政委员会提供经济资助。委员会三次拒绝了她的请求，甚至在普契尼本人也出面请求的情况下。有人认为他少年时期暴躁的行为让官员们气歪了鼻子；但更有可能是因为普契尼拒绝了家族在圣马尔蒂诺大教堂的职位，这相当于抛弃了卢卡城，市政官员觉得他现在可以自谋生路了。市政官员拒绝提供资助的做法深深刺痛了阿尔比娜，她干脆直接找到了最高层——玛格丽塔王后，因为她掌管着专门为资助贫困家庭中有才华的学生而设立的一个基金。王后提供了普契尼一年的费用，普契尼的一位叔叔（名叫尼可劳·切鲁的大夫）慷慨解囊，提供了剩余的所需经费。普契尼终于可以去米兰了。
抵达米兰后，普契尼进入了一个全新的世界。这里有举世闻名的斯卡拉歌剧院，这个意大利音乐表演的中心只上演最高水平的曲目，表演者均为享誉国际的艺术家。这里最重要的作曲家是创作了《阿伊达》和《弄臣》的威尔第，老一辈作曲家中最受欢迎的是罗西尼和多尼采蒂，最新的作品出自阿米尔卡雷·蓬基耶利和阿尔弗雷多·卡塔拉尼之手，外加法国作曲家古诺、马斯内、阿莱维、亚当、托马和比才。普契尼以前所未有的方式沉浸在歌剧中，对充满诗意的恋情和原始的情感力量令人陶醉的融合如痴如醉。
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