施莱默的现代性与最低限度的道德
一
由于过于短距的历史透视，也由于那次灾变投下的长
长阴影，或许还由于一种持续了近半个世纪的风尚，亦即
一种更乐于贬抑现代主义理想和消解宏大叙事的风尚，许
多讲故事的人有意无意疏漏了包豪斯的内在张力。尤其在
一个表面上相当开明多元的时代，几乎所有曾经被排斥的
东西都有机会欢庆它们的“新生”，然而像包豪斯这样的
所谓现代主义运动的巨大抱负，连同它们在核心处内置的
自我否定性，以及为将来储备的潜能——这些被遗漏在今
天的交换价值体系之外的东西——却长久地处在阴影中。
在这样的时代，如果重启包豪斯或者说将包豪斯“再历史
化”仍旧是有意义的，那这项工作可能得从发现和承认她
的内在张力开始。就此而言，恐怕没有谁比奥斯卡·施莱
默更适合帮助我们切入包豪斯内核的“间隙”了。这个画
出《包豪斯楼梯》的人刚好也是包豪斯大师中最善于“拆
台”的人。从他跨越奥匈帝国时期、魏玛共和国时期和纳
粹德国时期的书信与日记中，我们可以发现一条在现代艺
术家当中并不多见的自觉辩证的轨迹。这位在德意志末代
皇帝即位三个月后出生的德国艺术家，身上携带的“负能
量”和他的喜剧天分一样多，他那从没有松懈过的使命感
和他爱挑刺的天性一样强烈，以至于他仿佛用整个生涯在
各种主导话语中敲奏不和谐音，好像非要在正题中否定，
反题中肯定，以便面向从未到来的合题。比如，他早在一
九一二年就坚定地转向现代主义，却在任教包豪斯期间坚
持成为一个“太过古典”的人：在这一被视为“整个现代
主义运动的意识形态象征”的明星团队里，他时常考虑的
是“改变包豪斯一德绍这个星丛，不让它太舒服”；他与
包豪斯的权力轴心始终保持疏离，却通过书信与日记为后
世提供了包豪斯唯一一份审慎而又忠诚的观察记录：他身
处现代主义运动的中心，却对包括抽象主义在内的几乎所
有斩钉截铁的论断多有讽刺挖苦：一旦纳粹成功展开对现
代主义艺术和艺术家的污蔑，他又认认真真地表示，如果
有机会就肯定画抽象画，“尤其在一个禁止这么做的年代
”。他的背时，全然不是以一种英雄主义式的抵抗姿态，
更像听从了某种内在的律令，不得已而为之。
相比于包豪斯的一些艺术家同事们在第二次世界大战
后获得的巨大声誉，在战争期间去世的施莱默属于较少有
人间津的一个。即便在生前，他的作品的不可阐释性，他
的言论的变动不居，也使得他通常被认为是包豪斯大师中
立场最暖昧的一位。不过在他的艺术创作和日常写作高度
一致的地方，我们可以重新看待这种暧昧性、含混性：与
其把他的种种脱序理解为因政治淡漠而抽离社会运动的现
场，不如说，恰恰是对任何同一性强制的拒绝本身，成了
他“最低限度的道德”。齐泽克[Slavoi Zizek]在阿多诺
[Theodor Adorno]《寻找瓦格纳》的最新英文版序中写道
：“只有通过对这些清晰的命题的背叛，我们才能对它那
解放的冲力保有忠诚。”这句本身就非常阿多诺式的话，
似乎不仅可以用在被贴上标签和作为标签的“包豪斯”那
里，也可以用在被长久遗忘的施莱默这里。
二
一九三三年四月二十五日，施莱默书生意气给纳粹宣
传部长戈培尔写了一封抗议信，力劝戈培尔终止“艺术的
恐怖密室”，以及为艺术贴上政治标签的行为，“艺术家
根本上是非政治的，而且必须如此，因为他们的王国并不
存在于这个世界。他们总是关心人性，效忠全人类的生存
”。正是从这个月份开始，落在施莱默个人身上的迫害拉
开序幕，他人生最后十年的“内在流亡”开始了。
关于艺术与政治、社会的关系，包豪斯的几次重大转
折很大程度上都与这个总问题有关。包豪斯后来所有的潜
能，作为理念内核从它带有浓厚浪漫主义乌托邦色彩的一
九一九年宣言中就已经渗透出来，那就是：在分崩离析的
世界中通过面向“总体艺术作品”建设“新型共同体”。
这表明了包豪斯的根本宗旨在于，从感知出发，通过“建
造之家”，在战后废墟中重新探求人的价值与世界的意义
，重新实现人的联合与信仰的重建。可以说，在“艺术家
与工匠的联合”或者“艺术与技术的新统一”这些口号之
前，首先是“艺术与社会”的新统一。这一点虽然未被言
明，却是包豪斯作为一项共同事业的美学基础和伦理基础
。在这基础上，贯穿包豪斯整个历史的内在矛盾冲突基本
可以归结为以下三个问题上的分歧：
1.艺术，究竟应当在何种层面担负社会责任？
2.“总体艺术作品”如何是可能的，它在实际的演练
中是客体化的对象，还是通向新型共同体的策略？
3.新型共同体的前提。是承认差异的普遍性和永不停
歇的冲突与调停，还是将一切差异最终同化的决心？
在这三个问题上,施莱默与包豪斯内部的主导思想始终
不完全一致。比如在他看来，伊顿和格罗皮乌斯之间貌似
对立的观点事实上陷入了同一种误区：前者让艺术与社会
完全脱离，后者把艺术与社会过于直接地勾连，都是对内
部和外部做了静态的切割，

中译版序 实践与美学：一项未完成的计划
原版序
斯图加特
一九二○年十二月之前
魏玛
一九二一年冬至一九二五年夏
德绍
一九二五年秋至一九二九年夏
布雷斯劳和柏林
一九二九年秋至一九三三年秋
艾希贝格一瑟林根一斯图加特一乌帕塔尔
一九三三年秋至一九四三年四月
图版说明
专有名词索引
中译版增补说明
译者识 施莱默的现代性与最低限度的道德
致谢

日记
一九一二年十二月
从旧有的舞蹈发展出新的舞蹈：
灰色：传统的舞台布景。也许还有一轮月亮，提供夜晚的感觉！编舞和音乐：要无比精确，幸亏有传统可以求助，好让人熟悉，易于理解。俄国芭蕾[Russian ballet]的风格有它成功的基础。舞者起初展现的舞蹈类型须是一种成功的类型，好确保观众都能认可。
然后。一个恶魔小跑着穿过舞台(体现狄俄尼索斯精神的元素)，身穿刺目的黄橙色，头戴面具，在幕布前面某个位置，打手势，变戏法：舞者们(他们的舞蹈被打断)受到惊吓，退缩回去。帷幕打开，或者一个面纱状的深棕色垂幕自上落下，将这些舞者遮蔽。舞台变得越来越亮，越来越红。魔鬼消失。氛围中有种模糊不清的东西在暗自摸索，仿佛某物正在成形：音乐显得黑暗而混乱，旋律与节拍时有时无：舞者的状态也是如此。
音乐保持在低音部，一种棕色的声音。魔鬼再次出现，在他亮相的时候棕色帷幕升起。舞台从红色升至明亮的橙色，气氛渐渐热烈起来。音乐和舞蹈充满激情，异常兴奋——性爱的狂热。魔鬼独自跳起凯旋之舞。
舞台逐渐由橙色向柠檬黄攀升，象征病态的过度刺激、狂喜。舞者的运动和音乐：尖锐，高调。
然后，如同突然跌入最黑暗的夜——黑色的背景幕前，舞者裹束在灰白色的服装里。音乐低沉，微弱，悲伤。
后台中央，出现一个紫色的圆点，逐渐扩展为一个圆环。圆环再过渡为一个蓝色正方形。音乐变得愈发清晰，直到蓝色，深沉而纯净的蓝色，控制了整个舞台。音乐庄严而郑重。舞蹈有序而高贵。
小天使出现了(一个银色天使，非常轻快，朦胧，纤弱，影影绰绰)；舞台从黑暗转为明亮的蓝，越来越亮，直到化为纯自(或银色)。舞者在小天使的引领下汇聚一处。一枚白色的星星出现在背景中。音乐轻柔地退去。
魔鬼：死了。
致奥托·迈耶
斯图加特
一九一三年一月五日
首先要告诉你我的舞蹈计划有了新的进展。不久前，我和一个朋友听了一场阿诺德·勋伯格[Amold Schonberg]的音乐剧：在不和谐的、自然说明式的，然而又极具表现力的音乐伴奏下，一位身着现代皮埃罗服装的女子在念自。我们被这场音乐会深深吸引，写信给勋伯格，问他是否有兴趣为现代舞蹈作曲，或者他能否推荐一位年轻作曲家给我们。勋伯格回信说：“我的音乐完全缺乏舞蹈韵律，但是如果你们觉得合适，我没问题。”
日记
一九一三年三月
心情极好，平和安宁，就像过去某些时刻那样。我把这归因干有节制的生活。我常常不得不从拥抱着我的人那里抽身，带着通常发高烧时候才有的幻觉上的狂喜。“禁欲主义，难道不是享乐主义的更高形式？斋戒，难道不是美食家的精炼形式？”(福楼拜)
致奥托·迈耶
一九一三年四月
“约翰·塞巴斯蒂安-巴赫像个蛮夫一样冲击着你”——我坚持这样认为，尽管我很清楚司汤达[Stendhal]称他为一位德国的教导者。可我相信他不是。昨天我们听了《圣约翰受难》，一部非凡之作。让我们多一些这样的蛮夫吧！
迈耶一格雷夫[Meier-Graefe]做了一个关于印象派的演讲，把他们捧到天上，却责备现代主义者缺乏传统。这个话题在斯图加特引发了激烈论争。我数年前读过他写的艺术史，当时就不同意他的观点，主要是反对他忽略日耳曼民族，仅仅把注意力集中在意大利一罗马式的传统。从莱奥纳多到纽伦堡艺术家、霍尔拜因、凡·艾克、荷兰绘画大师、里门旋奈德、卡斯帕·大卫-弗里德里希[Caspar David Friedrich]、早期柏林派——他们难道不能代表同等强大的传统吗？他们构威了一个独立的世界，这个世界让我想到伊波利特·丹纳[Hippolyte Taine]觉察到的某种情况，他说，某些画家本来更适合研究神学而不是作画(他说这句话时指的是科隆画派、梅姆林和克拉纳姆)。这两个世界是我在柏林经受内心折磨的根源。一方是专注形式的艺术家。另一方是神秘主义者(福楼拜说，如果他不曾如此钟爱于形式，他可能会是一个伟大的神秘主义者)。
P26-28

在图特·施莱默选编的《奥斯卡·施莱默的书信与日记》中，作者奥斯卡·施莱默对不同媒介技术内在形式法则有高度自觉。比如他在油画、壁画、雕塑、剧场创作之间做出精微区分，我们可以想象他对“写作”可能承担的特殊责任会有怎样的考究和试验。熟悉施莱默剧场创作的读者，可以从他的文字中发现与他的剧场作品异曲同工的引用策略，好像他总能出人意料地借古人之口(尤其是诗人和画家)发独家之言。他所推崇的“机智”实则就是一种援引历史的智慧。一种将历史风格化的招数。它连同必然突现的戏剧性语言，构成施莱默非常独特的文风。可又不止于文风问题，因为它几乎直接表明创作者对待历史的总体态度，借用吉奥乔·阿甘本的话来讲，就是一种把往昔投入到与所处时代的关系中的能力。或许就是这种紧迫性和必要性使得在施莱默与古代大师之间，施莱默与包豪斯星丛之间，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》与那段历史灾变之间，甚至在我们与他们之间，有可能如阿比·瓦尔堡说的那样，发生一场超越美学选择和中立接受的巨大的能量遭遇，一次机智且饱含激情的象征运动。简单讲就是看看：如果留给我们的，而我们又能够得到的，仅就是这些东西，我们还能怎么做？我们还该从中做出什么？

实践与美学：一项未完成的计划
休伯特·霍夫曼[Hubert Hoffmann]，这位德国包豪
斯学院一九二○年代的学员，在一九九。年代行将结束之
时曾经断言，“现代，尚未到来：现代，总是将要到来的
”。阿兰·费德里[Alain Findeli]在此前的一九八九年
也提到过类似的主张，他认定那个“未完成的计划”正是
包豪斯。当前，“包豪斯情境与当代条件”这项计划在很
多方面都潜藏着前述两位所共执的信念。也正是这一颇具
深意且雄心勃勃的计划，促成了我们眼前的这套译著“重
访包豪斯丛书”的出版。
就我所了解，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》是“
重访包豪斯丛书”系列出版计划关键的组成部分。不仅如
此，计划中还包括翻译包豪斯时期的另外两个基础文本：
施莱默的《人一包豪斯教学笔记》和《包豪斯剧场》。对
于同一位译者而言，这无疑是一项极其艰巨的任务。尤其
是最初作为“包豪斯丛书”第四册出版于一九二五年的《
包豪斯舞台》，收录了施莱默、莫霍利一纳吉及法卡斯-莫
尔纳[Farkas Molnar]的文章与方案。这本书是包豪斯在
舞台创作上流风余韵的种子。一九六一年，格罗皮乌斯和
阿瑟·文辛格[Arthur Werlsinger]将此书重新编辑，更
名为《包豪斯剧场》，发行了增订版。而这次“重访包豪
斯丛书”翻译出版的不只是最初版，还包括了增订版，因
此，可以说这是人们第一次借由中文全面地阅读包豪斯的
原初材料及相关的评注。对于包豪斯这一节点性的、具有
深远影响的、曾经在世界建筑设计史上扮演过如此重要角
色的体系而言，为此书付出的工作，以及“重访包豪斯丛
书”的策划与编辑团队所具有的眼界，无疑是不容低估的
。
按照西方通常的理解，欧洲的现代主义是从十九世纪
末的萌发到二十世纪七十年代左右告终的一段历史时期。
此后，这一科学的真理与进步的“现代主义神话”已渐露
颓势。当“后”现代主义的风潮起时，过度简化并取消装
饰的“国际式风格”经常与包豪斯这所二十世纪二十年代
的现代主义艺术学院联系在一起。或许对于身处二十世纪
八十年代末的人们而言，这种指责还情有可原，因为那时
的现代主义似乎已是强弩之末。但是“包豪斯情境与当代
条件”这项研究计划对此并不认同。那场宣告了现代主义
已无关紧要并就此终结的运动，尽管在论述复杂性和矛盾
性等问题上成果颇丰，却不可不说只是出自某种狭隘与偏
颇的视野，值得商榷。因为包豪斯很多令人钦佩的价值观
念，仍然为今天的人们所渴求，例如它对人性伦理的深切
关注，以及社会与文化价值应当如何以艺术与设计的美学
去反映，并将其揭示出来。
简而言之，由包豪斯开启的进程尚未了结，因为美学
并不唯特权阶层所专有，它是一项为了人之价值的基本操
练。与包豪斯的力争找寻一种更美好的生活相比，此时此
刻这一追求愈加彰显。如果说一九一九年到一九三三年间
的包豪斯学院只是现代主义中的一盏烛光，那么或许很少
有人能比施莱默这位画家、雕塑家及编舞者，在对人与美
学的两难困境的表述上更为雄辩的了。他从一九二二年起
在包豪斯执教直至一九二九年，这本书正是其知名的著作
。
一九一九年，包豪斯由德国建筑师格罗皮乌斯创建于
魏玛，那是一座古老的城市，刚刚经历了几乎摧毁欧洲的
世界大战的杀戮与恐怖。现代主义者格罗皮乌斯，以一种
典型的现代主义方式为包豪斯开场，在它的宣言中明确了
学院的总任务：从艺术与设计中锤炼出新时代的新价值，
尽管在当时“设计”这一概念几乎不存在。为新的世纪发
展出新的建筑风格以体现新的价值，它深受凝聚着时代精
神的中世纪哥特大教堂的鼓舞，因为彼时的社会结构只有
在集体中获得更为全面的体现与发扬，才可能建造出如此
独特的标志性建筑物。但是自包豪斯的前一个世纪以来，
整个世界已经被彻底地改变，它不仅接受了重工业的统治
，而且诸多价值的衰退也使人逐渐消沉。因此有的人感到
如果要开始，就必须从头开始。
所以包豪斯这一计划蕴含了深刻的伦理，它要从根本
上将实践提升到与美学同等的高度：它的使命就是改善人
们的生活。不仅要像在包豪斯学院的社群生活中所展现的
那样，以掷地有声的美学价值去传达一种可以共享的生活
方式，而且更为重要的，是进入到社会的现实中，用那些
可以传递出新价值的坚固好用的经济住宅和好的功能设计
去验证。这一体系为鲜活的思想和实验赢得了国际性的声
誉，与此同时，它也是一场与资源的贫瘠与匮乏的斗争。
随着纳粹右翼逐渐聚集并接管了魏玛当地的议会，给学院
的拨款出现了问题，包豪斯被迫搬迁。一九二五年，学院
迁移到了更北方的工业城市德绍。但是之后纳粹又接管了
当地政府，包豪斯不得不在一九三。年搬到柏林。一九三
三年．包豪斯被纳粹关闭了，因为在纳粹眼里，包豪斯是
一块左翼颠覆运动的飞地．意在反抗当时的德国执政政权
。
……
在德绍时期，学院的教学体系整体上已经从表现主义
的神秘气息，转向了工业化的设计及全新的经营计划。包
豪斯解雇了魏玛时期的教师伊顿，由匈牙利人莫霍利一纳
吉继任，他成了格罗皮乌斯新的同盟军。此时的包豪斯将
精力集中在构成派的新价值上，从根本上说来，这出自正
处于巨大变革中的俄国。在那里，画家的那些所谓颓废的
“架上艺术”已被驱散，正在兴起的是连接工业与设计的
功能艺术，这一新的功利主义的价值观。我们从书信与日
记中可以看到施莱默对这一转变未必赞同，或许更多的篇
幅已经在出版时被删掉了。但这并不意味着施莱默反对实
际可行的措施及这一新出现的冷静的现实主义，尽管这方
面的成功在后来很容易被夸大。事实上，施莱默反感的只
是过于简化的回应，以及那种沾沾自喜于成功敲定了时代
新真理的假想。至少从目前已经出版的书信和日记来看，
施莱默最为严苛的批评，没有落在穿连衫裤工装的莫霍利
一纳吉身上(一点也不比落在穿着苦行僧长袍的老友伊顿身
上的嘲讽多)，而是更多地落在那种僵化死板的思维上。他
反倒是对他的画家同事康定斯基及其刻板的艺术“规矩”
，格外挑刺。
旋莱默显露出了对包豪斯计划中随波逐流的一面的忧
虑，相应地，他希望自己的剧场计划能够获得成效，尽管
他已经预感到这一计划的远景有些黯淡。他以个人的方式
对包豪斯所面临的任务做出了更为长远的考量，他认为美
学上的改变应当先于政治上的改变，如果失去了前者，那
么政治上的改变将会是对伦理的破坏。或许，当前的这一
“包豪斯情境与当代条件”研究计划，正可以从包豪斯及
施莱默被迫阻断的地方重新将其接续起来。
八
整本书的最后两部分内容包括施莱默离开包豪斯之后
，去布雷斯劳和柏林执教，以及他个人悲惨凄凉的临终岁
月。当他成了当权政府眼里名声败坏的艺术家之后，可想
而知施莱默多么沮丧，甚至可以说是绝望。为了妻子和三
个孩子，他不得不离开家庭，独自一人生活，在一家油漆
涂料工厂做一些并不适合他的工作。终于，因为压力过度
而成疾。一九四三年的四月，没有青霉素或抗生素的救治
，施莱默在五十五岁的时候就病逝在医院里。
书信中记录的这段施莱默离开包豪斯之后的岁月，仍
然有一种警示，那就是对美学上的自由的压制一直以来并
也将永远伴随着对人类生存的压制。而这种对人的最为基
本的权利及思想自由的压制是不可承受的。一九三八年，
施莱默的作品被收入了由国家资助的堕落艺术展31，而这
个展所展示的只是令纳粹政党深感恐惧与厌憎的伦理和人
之价值，这恰恰是施莱默倾注在他所有的研究与创作中的
，影响着后世并仍将延续的包豪斯的伦理和美学。
梅丽萨·特里明厄姆
二○一四年三月三十一日

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本由图特·施莱默选编的《奥斯卡·施莱默的书信与日记》正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。