“艺术与观念”系列为艺术领域里的各个时期、
各类运动和诸多概念方面提供了权威的观点，作为一
个系列，它代表了艺术出版的真正进步。
——尼古拉斯·塞罗塔爵士（sir Nicholas
Serota） 泰特美术馆前馆长
“艺术与观念”的总体编排很精彩，提供了学术
研究中长期缺失的东西：针对特定主题或时期的实用
手册……我绝对不是唯一一个推荐将这个系列作为一
套珍贵教学工具的人。
——约阿希姆·毕沙罗（Joachim Pissarro）
纽约城市大学亨特学院艺术史系

弗里德里希·施莱格尔曾说：“浪漫主义艺术……一
直在生成，从未达到完美……它本身就是无穷无尽的，自
由地生长。它的第一条原则便是创作者的意志，而创作者
的意志没有任何规则可言。”应该断然摒弃这样一种艺术
，因为它的一些实践者往往拒绝浪漫主义的标签；而来自
巴黎的批判观点也反对与其相关的一些古怪的表达方式，
这种观点的出现几乎始料未及。1846年，波德莱尔可能已
经敲响了浪漫主义的丧钟。但是，一场正在进行的革命已
经开始。它就像一种病毒，整个后来的西方艺术史有时似
乎都可以归因于其不断的变化。比如，人们经常认为，20
世纪早期出现的现代主义就来源于浪漫主义的活力和创造
性。尽管如此，通过现代艺术复杂的发展过程来追踪浪漫
主义的线索仍然是一个棘手的任务。在本章中，我会提供
一些例子，来说明浪漫主义遗产的丰富性以及浪漫主义在
今天的发展趋势。
在音乐领域，浪漫主义仍然是一个鲜活的力量，因为
音乐一方面通常被视为典型的浪漫主义艺术形式，而另一
方面又很少受到反浪漫主义运动的影响。浪漫主义的表达
和精神性几乎渗入在理查德·瓦格纳歌剧的每一处。可以
说，1869-1876年首演的《尼伯龙根的指环》是对浪漫派的
“总体艺术作品”的最高表达。《纽伦堡的名歌手》
（Meistersinger，1868年）则通过一个歌唱比赛的故事
来表现浪漫主义艺术的自由和独立精神。在这个故事里，
从感情和直觉中涌现出来的一首新歌成功地战胜中世纪纽
伦堡评判者秉持的传统教条。没有什么比俄国作曲家亚历
山大·斯克里亚宾的抱负更富有浪漫主义色彩了：甚至到
了1915年，他还在构想一部史诗般的作品《神秘》
（Mysterium）。这部作品计划由大型管弦乐队和合唱团在
一座印度高山上表演一星期之久，在结束的部分，所有人
将会被一种与宇宙融为一体的和谐意识所占据。
有时，浪漫主义会以一种完全的模仿作品的形式呈现
出来。在19世纪30年代早期的巴黎，波兰画家彼得·米哈
洛夫斯基（1800-1855年）被热里科深深吸引，以至于他创
作出一幅几乎可以以假乱真的画。拿破仑逝去的事业同样
令他着迷不已。在西班牙，列奥纳多·阿伦萨·涅托
（1807-1845年）则一心模仿戈雅，他的作品同样描绘了一
些迷信、恐惧和自杀的场景。这些艺术家均属于二手的浪
漫主义者。更为常见的情况是，浪漫主义艺术家——如果
不是像1851年之前的透纳和1863年之前的德拉克洛瓦一样
——通常是以某一思想和典范为生，而不是呈现为其作品
或风格不再为人们推荐的个体。
流传最广的浪漫主义遗产是关于艺术家的流行形象—
—自由精神、反叛者、局外人和引领者，以及某种程度上
的先锋派，必须用独创性、真诚、个性表达以及由此而遭
受的苦难来进行评价。好莱坞电影里关于艺术家生活的看
法，就具有明显的浪漫主义根源（姑且用这一陈词滥调）
。比如，1965年，一部根据欧文·斯通描写米开朗基罗的
小说《痛苦和狂喜》（The Agony the Ecstasy）而改编
的电影就突出表现了这一点。艺术家是他们自己时代的真
实心声，这一看法同样如此。
如果说对艺术职业的浪漫主义看法比浪漫主义艺术本
身更加持久，那么，这是因为浪漫主义思想赋予艺术家以
信心，去寻找新的方向。没有人比古斯塔夫·库尔贝
（1819-1877年）更好地证明了这一明显的悖论。19世纪
40年代，库尔贝以一场艺术运动的领导者的身份出现。这
场运动至少在法国似乎有取代浪漫主义之势。现实主义反
对浪漫派的主观性和情感表达，与浪漫派相反，现实主义
艺术家执着地追求客观真实。但是，库尔贝富于创造性的
自我形象正是浪漫主义的一个典范，它建立在个人崇拜的
基础上，在不安与骄傲之间充满了张力。为了解决这些问
题，库尔贝给自己画过许多肖像画，并把自己——贫困潦
倒的漫游者和智者——置于1854年为蒙彼利埃赞助者阿尔
佛雷德·布吕亚而创作的《路遇》（TheMeeting，图247
），又名《早安，库尔贝先生》（Boniour, Monsieur
Courbet）一画中。画面中，画家和赞助者在野外相遇。库
尔贝背着双肩背包，握着一根手杖，似乎已经闯出一条新
的道路。但是，究竟库尔贝的地位依赖于还是高于赞助者
？这一点表现得并不明显。作为一名记录真实的“现实主
义者”，库尔贝的这一角色不可避免地受到浪漫派关于现
实本身的认识的制约。对他们而言，现实是一种个人感受
，而不是一种集体意识。在库尔贝那里，一种充分发展的
自我意识对他的激进行动是必要的。
19世纪晚期，浪漫派对“为艺术而艺术”这一观念的
专注开始开始走向衰微。对其追随者来说，艺术构成了另
一个平行的世界，它们从现实世界中撤离出来，而不是为
它带去任何消息。这种消极的避世主义是浪漫主义的病态
产物之一。到了20世纪，公开的自我抬高、宣传和自我中
心主义作为它的对立面出现。如果不是浪漫派从艺术的传
统消费精英和评判者那里夺回主动权，那么一些当代艺术
家、批评家和策展人的断言——“如果我说它是一件

引言
第一章 你的心声：艺术家的肖像
第二章 英雄、士兵和市民：历史画中的革命
第三章 高山是一种感受：自然宗教
第四章 一场时间对抗战：浪漫派的怀旧意识
第五章 罗马不再是在罗马：异域风情的诱惑
第六章 骚动的心灵：浪漫派对灵魂的探索
第七章 浪漫主义的三位一体：爱、死亡和信仰
结语
附录
术语表
人物小传
大事年表
地图
延伸阅读
索引
致谢

长期以来，浪漫主义者就是许多神话和历史故事的制造者和消费者，以此渲染、夸大他们本人以及他们的艺术成就。从前，相比于他们的作品，艺术家本人无论多么富有名气，都是不值一提的：在其一生的大多数时候，他们都是仆人，而不是主人。德国历史学家约翰·约阿希姆·温克尔曼在《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity，l764年）——启蒙时期新古典主义的一个重要文本——这部研究古代艺术的里程碑式著作中曾经这样开场道：它是一部艺术的历史，而不是一部艺术家的历史。至少他可以这样说，从古代开始，单个艺术家的生平就鲜为人知。但是，如果没有浪漫主义艺术家，就不可能有浪漫主义艺术。他们思考成为一名艺术家意味着什么，与他们对艺术本身的思考一样多。正如浪漫主义作家、作曲家创作的大量自传或自白式诗歌、戏剧和音乐一样，浪漫主义艺术家在白画像和描绘友人的肖像画中，对创造性天赋的本质这一问题进行了思考。他们相信，正是这一天赋使他们独特。他们转向过去那些伟大的艺术家，以形成或维持自我的意识。拉斐尔（1483-1520年）、米开朗基罗（1475-1564年）、但丁以及荷马，浪漫主义艺术家选择这些人物作为视觉形象主题，同样也是在诉说他们自己的故事。自我流露正是浪漫主义艺术的核心特征。
1842年，透纳的海景画《暴风雪——汽船驶离港口》（Snow Storm Steam-Boat off a Harbour's Mouth，图4-5）在英国皇家艺术研究院展览。初看上去，这幅画当然不是一幅自画像，但是，从许多重要方面来看，又不然。这幅画表现出画家的天才以及观察自然的独特视角。当一位朋友向他致意说，这幅画让他的母亲想起一次在海上遭遇暴风雪的经历，透纳粗鲁地质问道：“你母亲难道是画家吗？”他说，他不需要被人理解：“我希望展示这一场景的真实面貌。我让水手们把我绑在桅杆上观察……我没有寄希望于活下来。但我想如果我活下来了，我一定会把它记录下来。但是，我不要求任何人喜欢上这幅画。”听起来颇有些夸张，透纳的话可能不足为信，而且相似的话也可以在其他海景画家那里听到。虽然这幅画的副标题写着“作者身处‘阿里尔’号离开哈维奇港这一晚的暴风雪之中”，但透纳使用“作者”一词可能是在暗示某种程度上特有的创造力（creative license）。画面上，海洋、天空和风雪都被置于无所不包的漩涡之中，从而产生出一种惊心动魄的效果。没有任何记录显示，曾经有一艘叫“阿里尔”号的船驶离过哈维奇港。透纳很可能是根据莎士比亚的戏剧《暴风雨》中那个“精灵阿里尔”来命名它的。无论虚构与否，他的故事都不是无聊的奇闻轶事。这个故事将透纳置于作品和观众之间。他是作品的诠释者，在追求真实的过程中，他经历过人类忍耐力的极限。他与其崇拜者之间粗暴的交谈，则将我们带到浪漫主义艺术家如何看待他们自身这一问题的核心上来。此前的艺术家从未把自己这样强烈地放在作品体验的中心位置，从未有艺术家如此坚持个人诠释的独特性以及不惜一切代价将其表达出来的使命，同样，从未有艺术家对自己的作品是否受到别人的喜欢或理解如此不屑一顾。 1812年，当格奥尔格·弗里德里希·克斯汀（1785-1847年）给住在德累斯顿的朋友、风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希创作肖像画时，他同样在寻找能够体现艺术家的创造力的场景。弗里德里希以其丰富的想象力而出名，于是克斯汀描绘了他在与外界隔绝的画室里专心作画的样子（图6）。在这个空房间里，画家背对着窗户，打开的百叶窗仅允许进入一些足够他进行工作的光线。整个画面更为突出的是画家的孤独：这是一位风景画家，他没有去眺望窗外的自然景色，反而全神贯注于内在自我的倾诉，并试图把他的经历和回忆描绘进艺术作品。正如他本人所言，这些作品将“由外及内地”对他人产生影响。透纳在讨论暴风雪时坚持认为的艺术家富有创造性的调解能力（creative intercession），也体现在弗里德里希作品中的人物身上。他笔下的人物总是背对观看画作的观众。画中人是艺术家本人的缩影，正是通过艺术家的诠释，观众才得以理解世界。在1822年一幅描绘德累斯顿画室的作品中（图7），一个女人站在打开的百叶窗旁边，看着阳光下的白杨和河面上的桅杆。这个女人就是弗里德里希的妻子卡洛琳。艺术家自己的视线便是通过他的伴侣传达过来的。实际上，卡洛琳的确给弗里德里希的生活带来了光亮，他写道，因为卡洛琳，“我变成了我们”。
P19-22

浪漫主义与新古典主义、哥特式复兴运动有何关系？戈雅、德拉克洛瓦、弗里德里希、透纳如何描绘自然风景或历史事件？大卫、安格尔能列入浪漫主义行列之中吗？大卫·布莱尼·布朗著的《浪漫主义艺术》视角独特，不仅讲诉了戈雅、德拉克洛瓦、弗里德里希和透纳这类典型的浪漫主义画家如何描绘自然风景或历史事件，也谈到了大卫、安格尔等通常不被列入浪漫主义行列之中的画家与浪漫主义的关系。作者着重了讨论浪漫主义的兴起与当时的政治、社会发展的关系，帮助读者在历史语境中认识浪漫主义艺术。

引言
1827-1828年，在巴黎参观沙龙（当时的重大艺术年
展）的人们发现自己面对着一幅惊世骇俗之作——《萨丹
纳帕路斯之死》（Death of sardanapalus，图2）。如其
表现的残暴题材一样，这幅由29岁的欧仁·德拉克洛瓦
（1798-1863年）创作的绘画作品给人们的感官带来了猛烈
的冲击。及至今日，该作品中非理性的布局和夸张的色彩
仍然让人印象深刻。画面中，一切事物似乎都已逃脱控制
，不停地滑动或旋转，颜料如血一般奔流不息。对于最初
的观众来说，这件作品将所有的艺术规则都打破了。同样
，像这样一幅著名的叙事画，人们期望从中领会的道德训
诫也落空了。处于这幅巨大画布中心的正是一片道德的真
空。更加让人吃惊的是，德拉克洛瓦故意篡改了英国诗人
拜伦勋爵创作的戏剧内容，而他的绘画作品恰恰取材于后
者。在拜伦的戏剧里，萨丹纳帕路斯是古代亚述人的统治
者，他一心为自己国民的利益着想；在抵抗国内叛乱的战
争中失败后，他勇敢地走向火场赴死，最忠诚的爱妃亦随
他而去。但是，德拉克洛瓦颠覆了所有这些东西。在他的
作品中，国王一动不动地倚靠在一旁，目睹着整个后宫正
在进行的大屠杀。他的第一反应是吃惊，同时意识到自己
显贵地位的结束。在一次冷冰冰的谈话中，美术大臣提醒
德拉克洛瓦，如果他今后还希望获得官方委托项目，就必
须重新创作这幅画。
《萨丹纳帕路斯之死》以迄今出现过的最为血腥的“
浪漫主义”作品而闻名于世。这幅画诞生于一座文化生活
被“风格战争”（图1）撕裂的城市。这场战争中的一方是
作为主流风格的新古典主义（Neoclassicism）：它受学
院训练推行的规则约束且受官方赞助，试图保存从古希腊
、古罗马那里传承下来的价值理念。另一方是以反叛的新
人面貌出现的浪漫主义（Romanticism）：不同于体系化
的规划，它包含了一系列思想观点，这些观点破天荒地提
出了想象和表达的自由，鼓励艺术家直接诉诸观众的情感
。当德拉克洛瓦以绘画的方式表达这些自由时，他的作家
朋友维克多·雨果在文学领域做着同样的事情。同样在
1827年，雨果的浪漫主义宣言出现在其英国历史戏剧《克
伦威尔》的前言里。这份宣言主张运用各种各样的表达和
经验，而非古典戏剧冰冷的形式主义，来反映世界和自我
的复杂性；此外，在肯定那些为人欣赏的美好事物的同时
，它还肯定了那些丑陋或怪异的东西在感官方面的价值。
德拉克洛瓦的作品可以看作是在绘画领域的同一工作。在
这幅画里，后宫妻妾以肉欲形式体现出来的美，只不过是
等着被毁灭。对颜色、肌理而不是外形轮廓的凸显，正好
对应着雨果对古典戏剧结构的拒斥。题材虽取自古代，但
是并非来源于古希腊一罗马世界，而是来源于东方。这种
新的浪漫主义艺术所有的基本元素——暴力、叛乱、异域
情调和大胆的尝试——都在这里得到集中体现。
在法国诗人和批评家夏尔·波德莱尔看来，“浪漫主
义既不在于主题的选择，也不在于准确的真实，而在于感
受方式”。他视德拉克洛瓦为浪漫派艺术家的典型代表。
德拉克洛瓦本人似乎并不喜欢这一标签。雨果也认为这样
的区分是无效的，他宣称重要的区别不在于是浪漫的还是
古典的，而在于是好的还是坏的，是真的还是假的。这并
不是否认浪漫主义背后的思想观念，而是表达了对被束缚
的厌恶之情，后者在浪漫主义中占据着至关重要的地位。
就其性质而言，浪漫主义是暂时性的：它反对其周围的东
西，不断地变化，通常根据其否定的东西来界定自身。它
是一场充满朝气的运动，并且与年龄和经验的每一种表现
形式都相互竞争。一旦浪漫主义被认同和赞成，更糟糕的
是被界定，那么它的矛头就会转向自身；只要它试图固定
下来，它就会被拒斥。虽然浪漫派能轻易地抛弃自己不喜
欢或者不相信的东西，但他们发现另辟一个连贯的替代性
方案是十分困难的。1829年，在第一本关于浪漫主义的历
史研究中，批评家托雷因斯将其描述为“不能被定义的”
。尽管如此，寻找定义的努力仍然在持续，尤其是因为19
世纪早期欧洲许多最伟大的画家——以及作家和作曲家—
—都深受其影响。英国的威廉·透纳（1775-1851年）、约
翰·康斯太勃尔（1776-1837年）和威廉·布莱克（1757
-1827年），西班牙的弗朗西斯科·戈雅（1746-1828年）
，德国的卡斯帕·大卫·弗里德里希（1774-1840年），以
及法国的泰奥多尔·热里科（1791-1824年）和德拉克洛瓦
，如果离开浪漫主义这一基地，他们都不能获得理解。
……
施莱格尔1798年发表于《雅典娜神殿》上的文章提供
了浪漫主义——作为一场自我宣称的艺术运动——兴起的
一个大致日期。之后不到50年，波德莱尔就在1846年宣告
了它的结束：“今天几乎没有人会给这个词一个真实的、
积极的含义。”这一日期也不再被绝对地使用。虽然浪漫
主义思想在这期间曾获得强有力的表达，但是其中的一些
观念出现的时间更早。历史主义，以及对异国情调、非理
性和潜意识的着迷有时被列入从18世纪中期到浪漫主义全
盛期之前的“前浪漫主义”阶段。同样地，浪漫主义思想
也被吸收进后来的现实主义和印象主义艺术运动之中，后
两者通常被认为是对浪漫主义思想的毁灭。浪漫主义出现
在不同地区的不同时期，甚至在约1798年至1846年这段时
期里，它也从未占据主流（如果真有主流这回事）并在不
同程度上吸引着艺术家。此外，它与古典传统的决裂既不
彻底，也不总是有意为之；浪漫派不断地试图让古典主义
成为一种活生生的体验而不是僵死的典范，而新古典主义
的某些方面——尤其是在建筑领域——一直就被视为浪漫
式古典主义的一个混血儿。最后，尽管一些艺术家的部分
作品体现了浪漫主义观念，但是他们拒斥浪漫主义这一标
签，而另一些艺术家与任何得到承认的浪漫主义圈子都没
有直接的联系，他们甚至都没有意识到这些圈子的存在。
因此，分析浪漫主义现象必须十分谨慎。本书仅提供
对这一复杂时期的一种解读。本书的结构是主题式的，研
究浪漫主义及其艺术家主要的关注点。对于那些认为每一
件艺术品都必须是独一无二的个人表达的艺术家，本书正
好把他们的个人作品作为讨论浪漫主义思想的起点，虽然
它们通常会把读者引向视觉艺术之外。我试图发展出对这
一运动的一个更具包容性的而不是那些既有的看法，并进
一步回顾浪漫主义的起源，追踪它对后来者产生的影响。
同时，我致力于打破一些障碍，它们通常将诸如雅克一路
易·大卫（1748-1825年）和让一奥古斯特一多米尼克·安
格尔（1780-1867年）这些艺术家从浪漫主义中区分出去。
就像它经常追寻的无限一样，浪漫主义运动也有可能悄悄
溜过我们的指间。但是，去深究浪漫主义是非常有益的：
尽管其抗议和激情扎根的语境早已消失，但本真性、完整
性和内在真实这些概念仍然与我们息息相关。它们不仅对
我们的艺术观念来说至关重要，对我们的自我概念来说也
是如此。

“浪漫主义既不在于主题的选择，也不在于准确的真实，而在于感受方式。”作为对法国大革命和拿破仑战争的回应，浪漫主义艺术家寻求自我表达以变革当时的艺术观念。他们将艺术视为改变社会和精神的媒介，催生了一批欧洲最伟大的艺术、文学和音乐作品。大卫·布莱尼·布朗著的《浪漫主义艺术》将浪漫主义与当时的新古典主义、哥特式复兴运动联系起来，呈现浪漫主义艺术运动与当时的政治、社会发展之间纷繁复杂的关系。