宁肯，1959年生于北京，1983年毕业于北京师范学院二分院中文系，八十年代写诗，大学期间在《萌芽》发表诗歌处女作《积雪之梦》。1984年至1986年在西藏生活工作，“新散文”代表作家，代表作为西藏长篇散文《沉默的彼岸》。1998年开始长篇小说写作，现已出版《蒙面之城》《沉默之门》《环形山》《天·藏》《三个三重奏》。另有中短篇小说集《词与物》《维格拉姆》，散文集《说吧，西藏》《思想的烟斗》。获第二届、第四届老舍文学奖长篇小说奖、首届施耐庵文学奖，第四届《人民文学》长篇小说双年奖，第七届北京文学艺术奖，首届香港“红楼梦奖”推荐奖，《当代》2001年文学拉力赛总冠军，第八届茅盾文学奖提名，首届美国纽曼文学奖提名。

2000年的时候，有感于百年一届世纪更替，我
写了《我的二十世纪》，发表在了2000年的《青年
文学》第四期上。一晃也快二十年了，时间过得真
快，彼时我还算年轻吧，四十岁出头，站在那个时
间点上，瞻前顾后，并无继往开来之感，反倒凝滞
于身后世纪，对新世纪颇有些迷惘。好像过往的四
十年已是我的一生，未来岁月再漫长已不具生长意
义。未来或许会结出更多果实，但果实无法代替过
往的春天。我的春天是在二十世纪，我无限怀念她
，怀念自己，怀念那些岁岁月月。直到2013年，新
世纪已过了十几年，要结集一本散文，仍有强烈的
旧年情绪，遂仍取名《我的二十世纪》。如今，又
五年过去了，二十世纪已经远去，甚至有点缥缈了
，如同一位故人的面孔已经模糊，打开本集，重心
仍在过去，在二十世纪，故还是叫《我的二十世纪
》吧。
本集分了三个部分：“城与年”“行者”“肖
像”。“城与年”虽是最新写的作品却全是旧事，
2017年以《北京：城与年》为题由北京十月文艺出
版社出版，现悉数收在这里。说起《北京：城与年
》的写作，前前后后断断续续也有八年了。自2010
年写完《天·藏》后，有一个空档期，那时刚有了
微博，于是以轻松的催眠般的微博方式开始忆旧，
挖掘，清理早年记忆，甚至出生前的记忆，以至有
那么点人类学的味道。一段早期的记忆我常常寻寻
觅觅地写上十几条二十几条一百四十字的微博，既
像催眠又像考古，故此我又把这一＼行为称之“记
忆考古一微博考古”。微博，就像考古用的小铲子
，小刷子，甚至探铲，用它们发掘生命的深层，一
点点刷出早已忘记或完全不清晰的早年记忆。有半
年时间竟清理出了七万字，回顾了从六十年代初到
八十年代初这二十年间的流年碎影，出土了一大批
碎片记忆，一一展陈在微博上。随着时间的推移，
它们又以另一种方式开始蒙尘，这时微博又像库房
一样，因为到了2012年我又开始写长篇《三个三重
奏》。
直到2015年《三个三重奏》完成并出版后，又
一个长篇之后的空档期，我回到微博的库房，再次
抬起库房中的记忆“文物”，一一地擦拭，修复，
正式将它们作为作品开始写作。一年后《北京：城
与年》完成，现在又放进了文集中。如果说一个多
卷本的文集即是一次作品展，是作家办个展的方式
，那么每个作品都有自己的“展位”，于是《北京
：城与年》放在了《我的二十世纪》的“展位”中
。
既然说到作品展，那就多说两句。首先非常感
谢上海文艺出版社，感谢谢锦女士！就像策展人对
艺术家极其重要一样——其对作品的认知、价值判
断、推介以及对未来的信心，怎么强调其重要性都
不过分。上海文艺出版社在国内举足轻重，这次出
版我的九卷本的文集让我感到十分荣幸。我跟上海
有着不解之缘，第一次发表作品在上海，第一次得
奖在上海，第一次在大学做总结性作品研讨会在上
海复旦大学，这次出版文集又是在上海，上海于我
就像天空于我，怎能说清之间的关系？
算算，如果从第一次发表作品——1982年我还
在上大学时于上海《萌芽》杂志发表了第一首诗，
距今已三十八年。如果算上1977年写的第一个小说
习作，那么我的文学创作时间已历四十年。四十年
十本书，五部长篇小说，五部散文作品，三百万字
，在我六十岁即将到来之际，以文集方式展示，对
我也真称得上一次历史性的个展了。遗憾是五部长
篇中的已出过三个版本的《沉默之门》忽然不能放
入集中，仿佛一个圆出现一个缺口。有缺口有遗憾
永远是必然的，不管出于何种原因。而遗憾或缺口
不从来就是一种有意味的形式？甚至永恒的形式？
读万卷书，行万里路，两者不可分开，对写作
者尤是如此。本集第二部分是旅行。我不能想象生
命中没有旅行会怎样，旅行是将自我无限分开的方
式，是许多个自己与同一个自己的一种组合，旅行
中你不是平时的自己同时又是，许多个自己可以像
折扇一样打开关闭，旅行对自我来说是一种魔法。
一些重要的旅行就是一些重要的自我，比如我的西
藏之行，因为极其重要，以至关于它的文字我已单
列成一本书：《说吧，西藏》。另外一个重要的自
我是国外旅行，国外旅行现在当然是太平常了，甚
至比国内还平常，但是在九十年代还很难得。我还
记得1997年第一次出国旅行的新鲜，去的是法国，
西班牙，荷兰，感觉像梦游一样。回来写了一篇长
文叫《虚构的旅行》，被认为是“新散文”代表作
之一，它没法不新，感受太新鲜太特别了。但凡感
受太强烈的东西一定会打破常规写作，因为按常规
已无法表达那种强烈与特殊性。《虚构的旅行》是
这样，《说吧，西藏》是这样。后来的国外旅行就
没那么强烈了，也没那份初心了。如果对比我新近
写的《美国之行》《布拉格精》可以看出此时的“
我”已完全不同，仿佛春天与秋天。
第三部分是肖像，写了许多人。其实每个人也
都是自我的镜子，在这些人中也可以找到自己。这
是写人的一种深层次东西，也是镜像理论的基础之
一：没有他者我们就无法成为自己。我以前

第一辑 北京：城与年
审美散文与工具散文
我的二十世纪
漂来的房子
我与北京
记忆之鸟
城墙
火车
化石
父亲，母亲
猫
屋顶上的梦
哨音
探照灯
1969年的冰雹
自行车
防空洞
穿过七十年代的城
裂口子
曹全碑
照相馆
胡同
琉璃厂小学
阁楼
管桦或刘哲英
跳级
乒乓球
空间
春天
乡村
民间
动物凶猛
1976年冲击波
北京图书馆
新华书店
红塔礼堂
第二辑 行路
虚构的旅行
美国之行
布拉格精神
文明的墓地
冲动的河流
克里斯蒂
沙漠之蓝
雅加达之鸟
矮岭温泉构图
上海之行
雨中雁荡山
雨中，世博园
乌镇与西塘
慈溪三日
穿黄
泰州·答问
第三辑 肖像
世纪老人冰心
1979年的巴金
等待莫言
于是之的远虑与近忧
大地守望者苇岸
还乡
记忆，北岛，一次未谋面的造访
张艺谋、王朔及其他
卡琳印象
陈村去找史铁生
余华：一种可能
独行者
黑梦
咀嚼八十年代
日常物品与中年写作
危险的美感
静之的戏
祝勇印象
邱华栋的世界
禅如何观照
超越现实的“巨兽”
从头说起
转动所有的经筒
最后一个乡村诗人
如意的书写
凸凹的乡村哲学
词语与心灵的道场
形体与叙事
乔伊斯与卡夫卡
贾晓淳印象
习习如水
德温特先生
1999年自画像
后记

在我看来，散文就两种，一个是工具散文，一个是审美散文。工具散文有审美性，审美散文有工具性。这是我对散文基本的分类，也反映了我对散文的认识。何为工具散文？工具散文是散文的本义，就像语言是传达思想的工具一样，在这点上散文为语言天然而生，作为文体最接近语言的本义。换句话说，散文是传达思想的工具，这里包括意义、意思。这些意义或思想或者有一个中心——其他表达都是围绕这一中心的，无论叙事散文还是抒情散文还是政论文，还是杂文随笔札记散记日记书信，无论方式上是托物言志，还是直抒胸臆，有多少种修辞手段，是比兴、象征，还是旁征博引，无外乎都有一个共同的特点，即你要或明确或有力地表达一个什么意思，有一个主题，一个中心思想。当然，各种实用文体就不用说了。
审美散文与工具散文正相反，它反对自身的工具性，它不是一事一议，不是通过什么表达了什么，不是托物言志，不是围绕着一个中心思想，不是一二三条分缕析说明什么，它最主要的特征是无中心思想，是多元、分散、不确定，强调的是思想的过程而非思想，是流动的、多变的、在场的，是生命与情感和智性无时无刻的介入，一切都和心灵相关。心灵是审美散文唯一的或最大的母题。在心灵的意义上，散文与诗、小说、戏剧获得了同样的创造性的地位。传统上，当我们谈论创造一词时，很少把它同散文联系起来，但当我们读到像鲁迅的《野草》时，我们又会毫不犹豫地使用创造这个词。散文与诗歌小说的某种不言而喻的不平等性就在于散文在整体上心灵的（动态与在场的心灵）缺席，个体的心灵，一个如此巨大的母题，散文却视而不见，或简单处理，散文的心灵性主观性一直被它的强大的工具性压制着，始终没有得到真正的释放。
所幸有《野草》，鲁迅的伟大就在于他的文本提供了许多可能（可惜我们并没有用好）。我们拿鲁迅的杂文和《野草》相比，会清晰地发现前者是毫无疑问的工具散文，后者是典型的审美散文。《野草》通过什么表达什么了吗？中心思想是什么？托物言志了吗？是像《白杨礼赞》《茶花赋》整个这一脉的散文？不。《野草》呈现的是鲁迅的黑暗之心，是心之状态、场阈、过程。
当然，审美散文也有工具性，它不可能天马行空、脱离大地而存在，它的局部的工具性是显而易见的，是审美散文的大地，但不可否认它的主要部分是在天空的。然而这天空不是虚空，而是心灵，内宇宙。同样，工具散文也有审美性，而且在高手那里常有着很高的审美性。比如朱自清，他的《背影》《荷塘月色》，如此优美，情感的流动如此准确、幽微，堪称艺术散文。却非审美散文，《背影》《荷塘月色》表达的东西是确定的，有可总结出来的鲜明的主题。有人把艺术散文区别于其他散文，我部分地同意，但根本上不同意。在传统散文的语境中，艺术散文也是工具散文的一种，这里“艺术”有确定性、中心性，有一套功利的修辞，而审美是发散的，不确定的，是以心灵为本体的，在世界观与方法论上与“艺术”有根本的不同。
需要说明的是，我完全无意贬低工具散文，我只是在划分，我只是觉得过分对散文的划分总是说不清，不够科学，没从最根本的功能界定。另外，工具散文是散文的常态，大树，主河，审美散文不过是支流，是散文大世界的一个还在发展中的品种，其未来就像其本身一样是不确定的。比如散文与心灵到底是一种什么关系？心灵真的是散文的主要表达对象吗？表达心灵，散文真的是最合适的文体吗？散文看上去与心灵挨得最近，天然要表达心灵，但真的以心灵为本体来表达又会侵入小说的领域，像《追忆流水年华》，散文总是存在着越界的危险，小小的越界还不妨，过度的越界就会失去自己，散文与心灵存着某种悖论的关系。
另外，我虽然写了一些审美散文，但就数量而言更多还是工具散文，仅就我自己而言，审美散文的写作缺乏持久性，倒是工具散文越来越多地伴随自己。那么审美散文是否有一个恰当的空间，恰当的边界呢？
但无论如何，我认为写一点纯粹的审美性质的散文还是必要的，进入这样的写作心灵的高度不一样。如果说散文的门坎低，甚至没有门坎，谁都可以写，但审美散文是有门坎的，对于混子，冒牌货，附庸风雅者，钓誉者，沽名者，让他写篇审美散文试试，一试便会现形。
P2-4

宁肯是个心态平和而又出手不凡的作家。当不少人为创作急功近利的时候,他却能气沉丹田，默默地搭建自己独特的文字世界。这样的作家需要自己的“制高点”，宁肯的制高点就是他对人与世界的更深远也更矛盾的思考和阐释。当别人在文学洼地的泥泞中。
本书是宁肯著的《我的二十世纪（当代文坛刺客宁肯创作40周年纪念版）》，作者以新散文的形式更深入地为读者打开感知系统，表达了更为直接也更复杂的经验世界。

宁肯著的《我的二十世纪（当代文坛刺客宁肯创作40周年纪念版）》一共分成三辑。第一辑“北京：城与年”主要是以作家自身的成长经历为线索，描述了50后一代人的成长轨迹。第二辑“行者”主要是作家游历世界各地写下的文字。第三辑“肖像”是作家对文坛师友们交往的回忆文字。
宁肯的散文随笔既恣肆汪洋又细腻深情，知识面广阔，扎根于北京话的叙述文字灵动大气，准确传神。