朴春子、徐龙吉编著的《中国当代朝鲜族画家面对面》通过新中国成立以来的中国朝鲜族30余名艺术家的访谈记录，比较全面地介绍朝鲜族不同时期美术的发展与历史，以及不同艺术家自己的创作轨迹及其代表性作品。这些艺术家跨越不同的年龄段，岁数最大的已经87岁，最年轻的还是90后。在访谈对象的定位上不仅是看他们在艺术上的成就，也一定是在朝鲜族美术发展的不同时期具有一定的代表性。为了读者能够更清晰的了解朝鲜族美术的发展变化，在前言部分简要介绍了朝鲜族的历史、朝鲜族美术在半个多世纪的风雨历程中，从无到有，由小到大，经过几代美术家和美术工作者的不懈努力，逐渐发展成为今天老中青三代艺术家聚集的创作群体和成就。

序
金永镐
郑东寿
李富一
黄泰华
文成（文成浩）
权伍松
李光春
金凤石
姜钟浩
金日龙
徐龙吉
崔宪基
李哲虎
金永植
金宇
李胜龙
朴春子
许永学
刘峰植
朴承浩
李贵男
李松
金东云
金永参
朴光燮
金秀花
李红霞
李华英
玄卿
朴龙玺
许权
金真
后记

我国的朝鲜族是典型的跨境民族。据史籍记载
，唐宋时期就有“新罗”人往来于山东、江苏、浙
江等沿海地区，建立“新罗坊”。17世纪中叶，由
于中朝两国便利的地理条件和历史文化的渊源关系
，朝鲜半岛与我国人民之间的往来更加频繁，疆界
观念相对淡薄，相互移居谋生现象时有发生。在这
些朝鲜人中，有一部分是战俘或是在战争中被抓来
的百姓以及越境潜入的流民。随着时间的流逝，这
些在清初以前居住在我国东北地区及关内的朝鲜人
，逐渐被汉族和满族群体同化。
朝鲜人大量迁移到我国则始于19世纪，这是我
国朝鲜族形成的历史源头。当时，腐朽的清朝正处
于内忧外患之中，逐渐放松了对鸭绿江和图们江北
岸的管辖。加之，朝鲜连年灾荒，苛政如虎，黎民
百姓处于水深火热之中。朝鲜垦民越江跨境垦殖和
居住，朝鲜灾民背井离乡、颠沛流离，来到我国东
北广袤的荒野，饱经辛劳和沧桑，用汗水浇铸起一
个个稻香四溢的富饶之乡。1910年，朝鲜沦为日本
帝国主义的殖民地，日本帝国主义强迫朝鲜签订《
日韩合并条约》，实行强制性的移民政策，每年有
数以万计的朝鲜移民，被迫迁入我国东北。这一时
期不仅有迫不得的移民，也有为了寻求民族解放而
到我国来找出路的爱国志士。在东北一带居住的朝
鲜族，为争取国家独立和民族解放，在中国共产党
的领导下，英勇地投入抗日斗争，做出了不可磨灭
的贡献。例如，被人们称为“中国的毕加索”的画
家韩乐然（1898一1947），1898年出生于吉林省延
吉市龙井村一个朝鲜族农民的家庭。1920年去上海
考入刘海粟主办的上海美术专科学校，1923年加入
中国共产党，以绘画为武器，投身于抗日救亡工作
。韩乐然也是中国共产党第一位朝鲜族党员，又是
东北早期建党领导人之一、杰出的朝鲜族政治活动
家和人民艺术家。
新中国成立以后，在统一的多民族国家中，朝
鲜族和其他民族一样得到了公正待遇，是中华人民
共和国大家庭的一员，做了国家的主人，行使了自
己的权力。
一、朝鲜族美术的形成与萌芽
新中国成立之初，延边地区的朝鲜族美术工作
者只有少数在出版社、文工团、中小学工作。对他
们来说，工作以外的美术创作是很有限的。因此，
要想发展壮大朝鲜族美术创作队伍，必须尽快培养
出朝鲜族自己的美术人才。1951年8月，在延边师范
学校第一次设立艺能班，最开始只招收了32名学生
。当时学校聘请了从国外留学回国的石熙满、南大
敬、林宗管、金永镐等为美术教师，传授的内容主
要是西洋画基础。1957年7月，延边艺术学校成立，
开设了音乐、舞蹈、美术三个专业，培养了一批朝
鲜族艺术人才（图1）。当时的美术教员主要有石熙
满、林茂雄、安光雄、尹鹤柱、张明龙、金今锡、
南秀吉、赵长禄等，他们大都在国内外接受过高等
美术的系统训练，是新中国成立以后延边第一代美
术教育家。其中，石熙满先生作为延边美术教育的
开拓者和创始人，年轻时赴日留学，就读于日本东
京美术大学，毕业后回国带头投身于延边美术教育
事业。当时培养出的美术人才有全东植、朴基建、
权道淳、延元甲、姜长松等，延边的美术创作开始
崭露头角。1959年3月，中国美术家协会延边分会召
开第一次代表大会，标志着中国美术家协会延边分
会的正式成立。石熙满被选为延边美术家协会的主
席，李东九为副主席，林茂雄为秘书长，并招收了
50余名会员。这是我国朝鲜族美术创作队伍的雏形
，同时也象征着我国朝鲜族美术进入正规化阶段。
当时的延边美术教育，同其他地区的美术教育一样
，主要借鉴苏俄经验，以油画创作为主，虽然处于
初级发展阶段，但是老一辈艺术家在20世纪五六十
年代创作了很有影响的表现朝鲜族生活现状的优秀
作品，先后入选第二、第三、第四届全国美术作品
展。如石熙满的《老人读报组》（图2）、林茂雄的
《水》（图3）、任川的《早晨》（1964年）、全东
植的《田间的早晨》（图4）等。此外，还有郑东寿
、洪成浩、尹明熙、金明、张弘乙等画家活跃在延
边画坛，逐渐形成比较有规模的创作队伍。这些前
辈艺术家，大多在“文革”前以优异的成绩考入内
地的中央民族学院、鲁迅美术学院、中央戏剧学院
等高等艺术院校，他们才华横溢，毕业后被分配到
家乡工作，成为地方美术创作的主力军。但是，到
了1966年，“文革”爆发，他们大多数被打成“右
派”，或发配到边远的农村，或务农，或在基层的
文化馆、文工团，甚至在工厂做一些文化宣传工作
，这一耽搁就是十年的青春年华。到了20世纪70年
代，“文革”结束，党的十一届三中全会重新确立
了解放思想、实事求是的思想路线，全国各界摆脱
了思想上的枷锁和禁锢，思想空前活跃。这个时期
的美术作品，不同于“文革”时期的“红光亮”“
假大空”，真实反映了社会主义新制度、新风尚、
新世界，是工农大众喜闻乐见的艺术作品。延边的
艺术家们美术创作和全国其他地区的艺术家一样，
以严谨的创作态度、写实主义的创作方法，表现朝
、汉两个民族亲如姐妹般团结友爱、互帮互学、共
同投身于祖国社会主义事业与建设之中，具有极强
的延边地域特色和视觉感染力。代表作品如李富一
的《工地的早晨》（图5），描绘的是农村的水利工
程建设现场中辛勤劳动的朝鲜族和汉族妇女们，迎
着清晨的太阳端来早饭，并呼喊远处辛勤劳动的工
人们。这部作品被誉为朝鲜族美术界里史无前例的
佳作，并人选了为庆祝中华人民共和国成立25周年
而开办的“全国美术作品展”，获优秀奖。1979年
，为庆祝建国30周年，中国美协举办了“第五届全
国美展”，这是“文革”后举办的第一次全国美展
，延边画家任川的《颗颗种子育新苗》（图6）、金
文武的《春天》（图7）入选了这次具有历史意义的
展览。这些作品在参加全国性的美术展览之后，被
刊登在《人民日报》《光明日报》《民族画报》等
国家级的报刊上，在全国以及延边地区产生了强烈
反响，被誉为“样板画”，人民出版社还将其印制
成宣传单页在全国发行，对后“文革”时期的美术
创作影响甚大。
1978年10月，中国美术家协会延边分会也在停
止美协工作十余年后召开恢复大会。大会任命石熙
满为主席，任川、李东九、丛玉生为副主席，金永
镐（专职）为秘书长。此时，随着“文革”结束，
全中国恢复了中断十年之久的高考。延边艺术学校
也恢复招生，由原来的两年制美术专业（专科）发
展为四年制的本科教育，并且从延边大学独立出来
，成立了延边大学艺术系（图8）。那些“文革”前
被含冤发配到乡镇的有实力的画家们先后从基层调
入教学岗位，如石熙满、林茂雄、金文武、郑东寿
、李富一、金哲奉等受到重用，为延边美术的教育
与发展做出了新的贡献。
……
近年来，也有一批刚刚走出大学校门或者还在
大学读书的“80后”“90后”年轻的朝鲜族艺术家
。比如朴龙玺、玄卿、许权、崔明、金权龙、金真
等。他们与前辈艺术家的不同之处在于，都出生在
改革开放以后的80年代、90年代，见证了中国翻天
覆地的经济发展进程，他们就读于高等艺术院校，
有着高学历、高素质，也有蓬勃且年轻旺盛的艺术
生命力。同“60后”“70后”的画家不同，他们刚
刚走出大学校门或者还在校园的时候，就已经具备
了前卫且能够把握时代脉搏的艺术理念，在当代艺
术领域崭露头角。（图25、图26）
中国的朝鲜族作为跨境民族，真正在中国的大
地上生活繁衍不过一百多年历史。所以，中国的朝
鲜族美术与生活在内地或周边国家的其他民族不一
样，自新中国成立以来，在半个多世纪的风雨历程
中，朝鲜族的美术从无到有、由小到大，经过几代
美术家和美术工作者的不懈努力，逐渐发展成为今
天老中青三代艺术家聚集的创作群体。特别是最初
的老一代艺术家，为朝鲜族美术的发展奠定了良好
的基础，在20世纪八九十年代，创造了多元化、生
态化的独特的地域美术、民族美术，创作出一批反
映朝鲜族新生活的好作品。当然，“笔墨随当代，
筑梦有新人”，艺术发展到现当代以后，以塞尚为
代表的形式主义走向抽象，中国的朝鲜族美术在此
语境下也出现了各式各样新的艺术语言和艺术特征
。我们相信，“如果艺术没有它自己的主题、没有
观念，就不能体现一个艺术家的立场和角度，这样
的艺术是没有生命力的”（刘□）。
本书以探访的形式来研究中国朝鲜族艺术家的
发展轨迹以及他们的艺术特点，深入探索中国朝鲜
族艺术家艺术作品的基因。本书将给读者提供客观
的文献材料，同时也具有一定的学术内涵与研究价
值。
朴春子
2018年初夏

中国的朝鲜族作为跨境民族，真正在中国的大地上生活繁衍不过一百多年历史。所以，中国的朝鲜族美术与生活在内地或周边国家的其他民族不一样，自新中国成立以来，在半个多世纪的风雨历程中，朝鲜族的美术从无到有、由小到大，经过几代美术家和美术工作者的不懈努力，逐渐发展成为今天老中青三代艺术家聚集的创作群体。特别是最初的老一代艺术家，为朝鲜族美术的发展奠定了良好的基础，在20世纪八九十年代，创造了多元化、生态化的独特的地域美术、民族美术，创作出一批反映朝鲜族新生活的好作品。
朴春子、徐龙吉编著的《中国当代朝鲜族画家面对面》以探访的形式来研究中国朝鲜族艺术家的发展轨迹以及他们的艺术特点，深入探索中国朝鲜族艺术家艺术作品的基因。本书将给读者提供客观的文献材料，同时也具有一定的学术内涵与研究价值。

数月前，著名美术史论家陶咏白先生给我来电
话，说最近出版了一本关于当代女性艺术家的新著
《走出边缘》，里面也有提及我的部分内容，要赠
送我一本。我家和陶先生的家离得特别近，仅一围
墙之隔。捧着陶先生带着病体辛苦写作的新书，内
心感慨，同样作为女人，要顾家、顾事业、顾子女
的教育与成长，何等不易！言谈中，便聊到我几年
前就开始编写的中国朝鲜族艺术家的访谈录，有十
多万字，却因为期间修修改改，至今没能正式出版
。没想到陶先生听了我的话很感兴趣，她说：“你
写这本书非常有意义呀，一定要出版，因为我们对
中国朝鲜族艺术家的情况基本不了解，如果你不写
出来、不说出来，别人就无法知道你和关注你。”
事实上，这本耗费了我多年心血的访谈录，原
来我的初衷是把新中国成立以后朝鲜族的美术发展
历程分不同阶段进行客观的描述与梳理。在我用了
将近一年的时间奔走于图书馆和艺术家们的工作室
收集和整理相关资料以后发现，关于这方面的书籍
和资料非常少。其中，比较系统并且有价值的是由
林茂雄教授撰写的《中国朝鲜民族美术史》及其与
他人合著《中国朝鲜民族艺术史》（1993年韩国视
觉与语言出版社出版，朝鲜文），是在20多年前出
版的，之后就断了衔接。此外，在延边图书馆，收
集到用朝鲜文出版的杂志中发表的学术论文若干篇
。可以想象，撰写一部比较系统的中国朝鲜族美术
史类的书，工作量会非常庞大，不是一两年就能完
成的。
当然，我后来选择以访谈艺术家的形式，是因
为在走访艺术家工作室的过程中，通过与艺术家们
近距离的交流，让艺术家自己谈自己的作品，陈述
自己的艺术观点，这种面对面的碰撞，能够更加准
确地解读艺术家自己的创作轨迹。并且，通过提问
，也可以让他们用自己亲身的经历把中国朝鲜族的
近现代美术的发展与艰辛透过不同的语境呈现出来
。这种方式，比起让我去讲他人的故事要生动得多
，因为每个人都有自己的人生故事和艺术品格。当
然，我选择的这30位艺术家是经过征询多方的意见
与推荐，并通过深思熟虑遴选出来。这些艺术家跨
越了不同的年龄段，岁数最大的已经88岁，最年轻
的还是“90后”，我不仅要考虑他们在艺术上的成
就，也一定是在朝鲜族美术发展的不同时期具有一
定代表性的。值得一提的是，尽管本人为了本书付
出了相当多的心血，但是，由于个人的疏忽和篇幅
的限制，难免还有很多优秀的朝鲜族老画家以及后
起之秀没有能够编入书中，包括在序言中提到的部
分艺术家，没有机会进行详尽的介绍和畅谈，让我
感到非常遗憾。
另外，本人虽然在大学里从事教育工作，但一
直专心绘画创作，在研究艺术史论方面，自感理论
水平和学识非常有限，对艺术家的研究和提出的问
题可能不是很贴切或者不够犀利，这也是我迟迟不
敢拿出来出版的原因之一。但是，在整个采访过程
中，每一位艺术家都非常支持，在百忙之中抽出时
间配合访谈，并提供第一手资料。艺术家们对我的
信任以及诚恳的态度，让我非常感动。特别是我的
研究生们奔赴北京的宋庄、中央美术学院，甚至远
到上海、吉林、黑龙江等地协助我与艺术家展开面
对面采访，返回学校后又一遍遍地把录下来的语音
进行文字整理，耗费了孩子们非常多的时间和精力
，由于经费有限，又没能给他们应得的劳务费，让
我非常愧疚。到了后期，为了尽快完成书籍的出版
，我邀请延边大学美术学院的徐龙吉教授合作完成
这本书，为此，徐教授做了很多烦琐的工作，并提
出很多好的建议，这才使书稿得以完稿收笔。
书终于要出版了，我的内心真的很忐忑。所以
，恳请阅读过的老师、画友以宽容的胸怀包容我，
也不吝批评指正，我将虚心接受并力求改进、完善
。最后，再次感谢一直以来支持我的艺术家老师、
同行和朋友们，以及我的学生们。没有你们的鼓励
和支持，我无法完成这本书的写作。
祝大家身体健康，工作顺利！
朴春子
丁酉年初始于北京水韵风情庄园寓所

问：“文革”期间您创作的以朝鲜族或民族团结为主题的作品，热情、勤奋、无私。很有正能量。现在看来不仅具有很强烈的时代气息，作为延边民族题材的创作也有很高的研究价值。
李：是的，在全国来说画朝鲜族题材的作品极少，我的作品一直立足于朝鲜族题材，这听起来好像是狭隘的民族主义，但我不这么认为，我一直生活在延边，画的是我所看到的、切身体会的东西，而不是凭空想象出来的。这些思维、想法是从实际生活当中形成的，也是我的作品的创作源泉。我敢说如果你没有这些体会，只是凭想象画出来，是画不出真正的、感人的现实主义作品的。所以，我一直是怀着民族的自豪感去表现、歌颂我们民族。
问：正因为您怀有这样深厚的民族情感，才能创作出像《工地的早晨》这样的好作品。通过作品确实能感受到那种热火朝天的劳动场面，我们父母辈的人对这幅作品都有很深的印象。从这一点说您的作品具有很高的历史价值，请您简要谈谈创作这幅作品的过程？
李：好的。1974年，这幅《工地的早晨》参加了全国美展，那时候是不评奖的，应该算是优秀作品。当时随着“工业学大庆”“农业学大寨”的运动进一步深化，我一直想创作有关这方面题材的作品。我之前在农村亲自看到、经历过引水造田的场景，那个场景正好和“农业学大寨”形势比较吻合。所以，我决定以这个为主题去表现我们朝鲜民族在山上引水造田的场景。在构思上，如果我直接画工地的场面就没有意思了，这幅作品其实是画外有话。画中场景虽然是工地，但没有实际干活的场面，相反我画的是早上妇女们给工人们送饭，而废寝忘食的工人们，即便饭都送来了，还迟迟不下来，妇女们就使劲喊他们、催他们吃饭，在这里能够让人联想出工人们劳动的热情。人民出版社当时把我的这幅画出版成一张单幅宣传画发行到全国各地。当时的《人民日报》《光明日报》《民族画报》，所有能够刊登的地方几乎都刊登了，传播比较广。
问：您在20世纪60年代以优异的成绩考入北京的中央民族大学学习。毕业以后返回家乡在县文化馆工作。到了80年代又调入延边大学艺术学院从教，您的创作生涯是否再一次进入高峰期？
李：除了《工地的早晨》在民族文化宫展出（翻了翻画册），这个题目叫《待渡》的作品也在全国少数民族美展中展出过，算是获得了佳作奖，后来被民族文化宫收藏。在大学工作和在文化馆工作是不一样的，文化馆管的是群众艺术，没有培养学生的任务，你可以忠实于你的专业并随心所欲地创作，所以画起来轻松，可以随时出门，收集好素材就画，很自由，有时来几个学生学画，就教一下。后来，到延边艺术学院当系主任，一边上课一边管理学校的教学事务，非常忙，就没有太多精力画画了。那时，一听说有全国美展，就只能匆忙画出作品送过去。这期间的创作，我大多表现的是一种对生活细节的感受。
问：现在很多艺术家把“临照片、作效果”作为艺术创作的主要部分，忽略了对人性情感的表达。缺乏来自生活的朝气和活力，您怎样看待这些问题？
李：我是很反对这样的。我曾在韩国的一所大学教了四个学期，当时那里的大学生基本功很弱，他们的系主任之前来中国看过我们学生和老师的画之后，便立即邀请我去给他们的学生上一段时间的课，他们也很重视绘画的基本功。在20世纪五六十年代的中国，你的画是怎样的风格是其次，主要还是看你的基本功。所以中国的油画很大程度上受到了俄罗斯绘画的影响，如果没有基本功，作品是立不住脚的，所以在学校我主张要打好美术的基本技能的基础。
到了高年级毕业创作的时候当然是可以自由发挥，但是照搬照片还是不可取的，这样的画是商品画，画家和画匠是不一样的。如果和照片一样就说画得好，这些人就是不懂艺术。但话又说回来，看到好的风景或场面，假如我的时间紧迫，根本来不及画速写，这时候就可以拍下来。还有，你用你自己拍的照片和用别人拍的照片也是不一样的，因为你自己拍的是你实实在在感受到的，用别人拍的照片，很难有切身的感受，加上之前如果你没有多动笔、多做写生练习，那遇到再好的场景也很难找到那种感觉。我平时也会找些照片，以此作为我创作的一些素材。
问：在延边大学任教期间，您培养了哪些得意的学生。在创作理念和今后的发展方向上，您对他们侧重于那些方面的引导？
李：我直接教的学生有金东云，还有在北京的职业艺术家崔宪基。我前面说过，老师不仅教色彩和技法，更应该支持学生的创作思路和绘画感觉，有些人画画很细腻，有些人画画很大气，要根据他的特点支持他，指点他。人和人都是不一样的，不能把你的想法强加给学生，老师就是导师，是要指引方向的，这才是老师的作用，不能千篇一律。改革开放以后绘画也逐渐没有一个确切的标准，什么样的算是好的作品呢？有些人画一些东西之后，随便找出一些理论根据，并说，你越看不懂，我这种画就越成功，其实这是不可理喻的。有几个想要画抽象画的学生，我问他们你为什么要这样画，他们就懵了。