《世界艺术史(第1卷艺术发轫)》是艾黎·福尔《世界艺术史》的第一卷。作者从古老而神秘的史前艺术开始，探析艺术的起源之谜。全书共八个章节，具体而言又分为史前艺术、东方艺术和希腊罗马艺术三大部分。你将回归到最初的年代，重温艺术从诞生到发展的早期历程，一睹东方和西方艺术最初的风采，领略那些古老而辉煌的早期艺术成就，并对艺术的本质产生更为深刻的领悟。

《世界艺术史(第2卷东西并进)》是一部享誉世界的艺术史权威著作，被西方评论界称作“隽永的史诗”“瑰丽的画卷”。作者集毕生精力为读者详尽论述了世界各国各时期各流派的绘画、雕刻、建筑、园林、音乐等艺术风格的形成和特征，并相继在世界各国翻译出版，被很多国家列为艺术史权威教科书。作为法国的艺术史家和文本流畅的散文家，艾黎·福尔既用散文式的诗化语言在解读艺术．又从更深层次探索与艺术相关的人和艺术家精神的发展历程。在讲述艺术的同时，结合了一个时期或一个地区的宗教内涵、文化背景、精神浪潮，甚至科学与工业的发展。这使得此书不同于通常的艺术史作品，堪称一部漫长的世界文化史巨著。艾黎·福尔在此以一个法国人特有的优雅和抒情方式，向我们展现着全人类的艺术成就。

《世界艺术史(第1卷艺术发轫)》是艾黎·福尔《世界艺术史》的第一卷。作者从古老而神秘的史前艺术开始，探析艺术的起源之谜。

第一章 史前艺术

 第一节 史前时代

 第二节 洞窟艺术

 第三节 宗教

第二章 埃及

 第一节 陵寝

 第二节 神庙和神秘

 第三节 绘画

 第四节 雕塑

 第五节 塞斯艺术

第三章 古代东方

 第一节 迦勒底

 第二节 亚述

 第三节 波斯

第四章 希腊艺术之源

 第一节 爱琴艺术

 第二节 希腊神话和奇迹

 第三节 多利安人

 第四节 爱奥尼亚人

第五章 菲迪亚斯

 第一节 阿提卡综合艺术

 第二节 哲理艺术

 第三节 平衡

 第四节 神庙

第六章 人类的曙光

 第一节 普拉克西特利斯

 第二节 解体

 第三节 希腊古典艺术

 第四节 意大利

 第五节 亚历山大和绘画

第七章 不拘一格的希腊

 第一节 塔纳格拉

 第二节 贵族艺术

 第三节 彩绘艺术

 第四节 彩陶艺术

第八章 罗马

 第一节 伊特鲁里亚人

 第二节 注重实效的罗马

 第三节 拉丁艺术

 第四节 建筑师和基督教

I艺术史小词典

法老——奥赛里斯在人间的形象，是神权等级制度的工具。神权为了驯服他而赋予他力量。在种姓制度中，法老居高临下。在他手下有若干过渡等级，他们是官员、城乡首领、权势显赫的军事长官和民众，而奴隶只能在闷热的夜晚，在坚硬的泥地上休息几小时。除了水和食物，奴隶一无所有。在主人的监督和拳打脚踢下奴隶们辛勤劳动，不是在田间耕种，就是当泥瓦匠或石匠。上百代人为了修建金字塔而耗尽了精力。男人由于非人的徭役而早逝，女人由于生活极端悲惨和过密生育也过早地身心憔悴。无休止的劳累所带来的无形压力使她们的胎儿天折或流产。对于穷人，生活就是一场恶梦。仅仅在内心深处，他们对来世的变化尚存一线希望。但是，对于死无葬身之地的穷人来说，这点希望也极其微弱和渺茫。

在这样的人间地狱，埃及人怎么能停止去寻求和觅得一种精神安慰呢?尽管这种绝对以唯灵论为基础的安慰是危险的。对生存的渴望总是比死亡更强大。埃及人从一开始就是自然主义者和多神论者。他们的宗教保持着对形象的钟爱。其实我们也在形象中寄托着我们的希望。埃及雕像赋予神秘一种坚不可摧的框架。他们总是把神置于人形或兽形中加以崇拜。因为生存环境不容许他们沉湎于无拘无束的冥思中。每日为食物而奋斗是最真切、最实在的教育。埃及的自然终究是贫乏的。埃及人只能依靠坚持不懈的努力和不断开发智力资源及勇于探索的精神，才能学会利用尼罗河水定期的泛滥为自己造福。他们必须长年研究尼罗河的习性，研究淤泥的黏稠度和质量。他们付出巨大的劳动修筑堤坝、梯田，挖掘人工湖和引水渠道，开凿砂岩和花岗岩，不断加以维修和重建，以免水利工程被冲积土层淤积、陷入流沙或消失殆尽。金字塔弘扬了埃及工程技术人员无与伦比的力量。如果说埃及人的生命之旅最终通向死亡，那么，他们至少在这块生活过的土地上留下了深深的几何学方面的天才烙印。

埃及民族是奇特的民族，他们把几何定理运用于玄武岩建筑物的构造中，表达的却是内心世界最广阔、最隐秘、最朦胧的憧憬!埃及人的精神既有崇尚绝对的一面，又有迟钝麻木的一面，颇似整齐排列在陵墓石板上的巨像。然而，除去永恒的再生，依然如故的生命奥秘外，无论何时何地，古代埃及艺术能够感染我们的，只有那些反映人的一切的东西，只有那些静静地被我们的激情所接受的东西。静寂仿佛从这些静止的形象中涌出，扩散到最后景象之中。埃及艺术家是劳工，是奴隶，他们和其他奴隶一样在棍棒的威逼下劳作，他们并没有接受神秘知识的传授。我们知道数以千计的国王、祭司、军事首领、城市总督的名字，但是，却不知道任何一个表达埃及真实思想者的姓名。埃及的真实思想哪怕在石棺中也总是显得生机勃勃。艺术是无名氏的呐喊，是消失人群的无声喉舌。我们从中感觉到精神和希望在涌动，艺术被生命不可压抑的情感激发，但又无法从情感延伸到表象，它只得压缩自己的艺术良心，仿佛生命隋感在心灵深处燃烧。

无论超验直觉多么惊人、多么灵验，倘若人们因此认为在埃及如同在迦勒底，祭司阶层及其权力能世代相传，那么，这种看法是不真实的。有人还以为：既然神秘意象是超验直觉的象征，那么，神秘意象之美也应归功于超验直觉，这种看法同样并不真实。艺术家的本能是一切艺术之萌芽。在生命的奇妙运动中，物质和精神相混合，艺术家从不想分离它们。是生命点燃艺术的火花，指挥双手进行创作。我们从艺术作品中提炼出艺术的普遍意义，就像我们从感性的、社会的、精神的生活中提炼出普遍意义一样。普遍意义把生活浓缩成一道闪光。埃及艺术家遵从祭司发布的、某些通常是限制多于鼓励的指示。当祭司要求艺术家用花岗石雕凿出一尊狮身人面像或一尊鹰头人面像时，精神之光仿佛便从雕像张开的双臂扩散到世界。祭祀出于对艺术家的忌妒，竭力保护人物形象和动作的奥秘。而雕刻家却激发隐藏在宗教神秘中的真实生命，并赋予信任。雕刻家仅仅从素材本身和对生命的信任中去获取热情，这热情使素材激动得颤抖起来。如果说魔怪也具有美感，那是因为雕刻家充满生机。行为神秘的秘术家最终一无所有，天真烂漫的艺术家却拥有一切。P56-57

初版导言（1912年）

当遥远的中国文明返回自己的往昔而推迟其消亡之日，当印度为平息自身的狂热而向亚洲传播一种宗教时，亚洲文明的波涛渐渐淹没了西方世界曾一度经历过光辉灿烂而又宏伟壮丽的青春时期的河岸。有史以来，潮起潮伏。从伊朗高原到濒临大西洋的那片清新宜人的土地上，居住者随波变动。几次悄无声息的入侵，增加了欧洲北部平原的人口，这些人将重新唤起南欧人的纯真，后者因跟亚洲订下一个过于使人心烦意乱的契约而使自己的内心信仰大为削弱。我们曾看到，腓尼基人在把迦勒底和埃及的科学与理想带到希腊以及意大利的同时，也带去了印度神秘信仰狂热的反响，由此在西方世界的一切生活领域里产生了具有神秘色彩的震颤。我们曾看到，希腊在亚历山大的推动下，在印度混沌、惰性的灵魂中点燃了富有感召力的思想火花，而罗马则接受了亚洲的逸乐主义；当这种思想给罗马带来和平时，运动的节奏渐渐趋于疲竭……缔造世界未来的热浪席卷过后，一场大的歇息势在必行，人类的本性也该有所反省，以便使过于绷紧的头脑和误入歧途的理智，忘却征服外部世界和追寻其本性之源的念头。

自希腊灵魂的大一统局面开始解体，自两种流派的分野在哲学家的思想和艺术家的灵感中日见端倪，自柏拉图和普拉克西特利斯将精神生活与利西波斯和亚里士多德的实利主义两相对立之日起，处于青春年少时期的人类便不再迷恋外部世界。两种主潮——打碎本能冲动的理性主义和紊乱人意志的享乐主义走向了它们各自努力的反面，怀疑主义和神秘主义为传道者打开了通道，他们为以往过于哀怨的生活而悔恨，在困惑不定的众人的心田中播下种子，鼓动他们赎补追求肉体淫欲的弊端，唤起他们对心灵的关注，宣称西方人还需要一千年才能在一种新的平衡中找回他们的尊严。

正是由于形而上和道德的唯灵倾向的融合，正是由于我们摆脱了自身的罪恶和堕落，摆脱了绝对存在的观念（在这种绝对观念前，我们有权为自己降生于这个世界感到懊丧），才使得一神论第一次毫不妥协地在希伯来先知们的教理中形成了。从此，上帝脱离了人世，人除了个人生活外，再也无法触及它。神学家们所谓的这种神的统一性曾给我们的心灵灌输过可怕的二元论，这种二元论或许曾为我们所有人接受，现在仍对我们每个人构成一个无法摆脱的考验。正是它让我们在漫长的世纪中寻觅我们自己，正是它一千年来在我们心灵深处维持着满足肉欲的渴望与获得拯救的希冀的痛苦斗争。也正是由于这样，我们才明白我们的能力恰恰存在于倍受煎熬的痛苦中，存在于纯粹的动物性和从神圣的理智中获得快乐的和谐中。

艺术，作为这种和谐的最崇高、最富表现力的形式，作为仰仗对物质和智能的厚爱来证实它的一致性的生动形式，当伦理性宗教的出现否定了艺术活动的作用，并促使人性走向它一贯遵循的道路的反面时，艺术就得和崇拜自然的信仰同时消亡。犹太人曾经在西方思想中宣扬过伟大而贫乏的灵魂孤独，他们仇视并谴责形式，同出一辙的阿拉伯人也表示过对它的轻蔑。应该让整个欧洲，它的海湾，它的山脉，它那肥沃的平原，清爽的空气，多样的地形和它为精神提供出路的那些问题联系在一起。让居住在那里的人民，在经过十个世纪的痛苦斗争和不懈的时断时续的努力之后，摆脱包括阿拉伯思想和希伯来思想在内的紧缚。要让印度在佛教思想的主旨中战栗，在努力显示其力量及动人的美色的同时，感受到由繁殖和死亡带来的山河迁移的不停运动，以使它增建那千万个活神的庙宇。

当吠陀印度的泛神论和埃斯库罗斯悲剧时代的多神论达到各自表现形式的顶峰而开始走下坡路时，在那些开始声称意欲一统天下的显赫的道德宗教的内蕴中，无不出现同样的沮丧心理，并对最终毫无用处的行动感到失望。人类处处都在厌倦生活，厌倦思索，就像当初他们自己热爱行动时颂扬勇敢那样，颂扬这种倦意。基督徒的逆来顺受，佛教徒的涅槃主义，阿拉伯人的宿命论，中国人的传统主义，都产生于摒弃努力的悲观主义的需要。阿拉伯人之所以能逃避这种令人气馁的思想造成的结果，只因为先知对他们的唯一苛求是重视外在的努力。这符合他们游牧生活和征战生活的需要，戎马颠沛可以保证他们用死亡换来的安宁，他们驱使被其征服的人民为他们劳作。中国人之所以能够幸免，只是因为他们缺乏理想主义，他们讲究实际的精神所倡导的恰好是为了让自身的活力束缚和延缓行动。善于归纳的西方人和耽于声色之乐的印度人要摆脱这种局面，只有利用教义强加给他们的安宁，借以在他们的土地上重新植入其本能的根系，并且用改头换面的方式全力以赴地反对离经叛道的思想。释迦牟尼和耶稣的弟子们早已向各自的信徒们灌输两位至尊的观念，但却把代表无所不在的爱和随之而来的无处不在的行动的这两个人的真正面孔遮掩得严严实实。

现在伦理宗教已成为历史，我们认识到仅作为美的本身一个侧面的道德需求，在试图取消或减少美学需求时，它就失去了力量。我们完全能够认识基督教和佛教曾为世界带来一种奇妙的激情。确实，在印度，佛教对于婆罗门教从未像基督教对异教那样进行过彻底的迫害。这不是一块土地和一个人种的精神针对另一块土地和另一个人种的精神之战。它产生于一种潮流，这种潮流推动印度人将他们的心灵与天宇之声相融合，要求天宇之声不断渗入他们的灵魂。这是令人生畏的感官论在道德领域的扩展，当它把人的灵魂与猛兽、树木、水流和石块的灵魂相融汇时，它就无法拒绝听从人类的召唤。在西方，正好相反，人类灵魂借助自然力的蔓延，在以政治体系组织起来的基督教内部，只会形成叛乱因素。正是借助于这一点，基督之魂才在我们的精神外表印下了深刻的痕迹。

基督教宣扬弃绝生活，但是，当西方社会的经济和政治演变驱使人们接触生活时，为了使其组织适应新的功能并确保新的满足，它又竭尽所能鼓动人们去追求生活。我们的感官已经沉寂了1000年，1000年中人类的活力被压抑在心中，灵魂在一种恐怖的孤寂中堆积起一个充满混杂欲念的世界，一个未被表达的直觉以及爱之狂热被错误窒息的世界，当它再也无法抑制这一切时，就像林中困兽夺得生路时一样为自爱陶醉了。历史上从没有比这更壮观的景象，人类带着虔诚的疯狂向形式蜂拥而去，并且又一次丰富了它。

当我们从整体上考虑古代艺术和中世纪艺术的表现形式，尤其是印度和西欧的表现形式时，应该去探寻一番那令我们惊异的区别的根源。古代世界从未禁锢过对形式的钟爱，相反，正是由于对形体的喜爱，使得雅典雕刻家们的哲学观点在埃斯库罗斯、索福克勒斯和菲迪亚斯时代保持着发展、和谐与持续性。埃及被神权统治限制在形而上学的范畴中不得越雷池一步，它把人放在结构中研究，永远把人定义为它投射在地上的影子的形状，只要太阳还能映出其身影。希腊挣脱了教条的束缚，探研了人与自然的关系，在体积、动作这些生动的形式中重新发现了确定星体演变、地球轮廓运行以及大海潮汐运动的规则。人与人共同经历过痛苦后产生的关系，被搁置太久的希冀、几个世纪的苦行以及在肉体和道德横遭压制之后感官的解放带来的快乐，中世纪西方把这一切归之于形态，与物质陶醉的泛滥混为一谈，这种泛滥使它与中世纪印度之间建立了一种模糊而又神奇的和谐关系。婆罗门时代的印度感到佛祖与其同在，就像哥特时代的欧洲受到社会需求的诱惑，感到另一个世纪又复活于身。它反对神学家，反对主教会议，反对教廷神父，而称颂耶稣慈祥的灵魂——既具艺术性又富同情心的灵魂。

然而，就像在基督徒身上体现的那样，人类肉体需求的苏醒迈开了革命性的一步。在印度人身上，它在释迦牟尼的道德激情和婆罗门的泛神论狂热中找到了动源。这种苏醒在反对伊斯兰教的唯灵论的同时，也充分体现在柏柏尔清真寺的奔放、金属或木质的花边以及波斯画那流光闪耀的装饰物上。这种苏醒曾艰难地摆脱阿兹特克人恐怖梦魇的纠缠，去收集他们眼睁睁看着被切断的肉片。这种苏醒同样体现在中国人的高度耐心中，他们借助形式，使那些凝聚着他们道德平衡的实体成活。一言以蔽之，中世纪无论何时何地，人们并不知道自己所追求的真正目标，总是利用宗教作为借口，以教义指导为名，行反对宗教精神之实，来赢得他们的普遍生活。正是这一切，造就了中世纪艺术追求含混不清的自由那种异乎寻常的特点，造成了它在感知领域里的阵阵狂热和大量繁殖。口头语言只要能表达某种含义就无可厚非，并且导致在赤裸裸的本能力量驱动下，灵魂深处感情的宣泄与外部世界发生杂乱的混合。哲学探索本来曾指引古代艺术走向形式和谐之路，但在这里，由于教理的废置而变得毫不足取，这一废置使得教理之外重新显出生气、变得无拘无束的感官意识以及普遍之爱拒绝了人类意志的控制。中世纪法语名作中令人惊叹的逻辑首先应用于实用的物体，如果说阿拉伯人在沙漠上竖起了精神的抽象意图，那么，它则用玫瑰和女人填充了部分复原的艾勒汉卜拉宫。不朽的狄俄尼索斯重新征服了地球，他把佛的爱心、耶稣的仁慈、伊斯兰的尊严融入自己的信仰中，当普罗米修斯受西方共有的神的恩惠在其身旁再生时，他也一样为神秘的陶醉所淹没，不知自身为何物。中世纪重创了反神认识，而这些神本是它所一向敬仰的。

这种并非永恒的认识总是在反对诸神中形成的，即使诸神像希腊的奥林匹亚诸神一样，阐述了要实现这种认识必须先理解的法则也罢。在我们信仰的托词和那些信仰的真正含义之间，我们有过无法避免的混淆。很久以来，我们看到艺术和宗教沿循同一条道路，艺术几乎专一地在宗教所象征的堤坝之间运行，一旦一神被另一神所代替，它也随即改变面貌。我们从来没有仔细想过，为什么所有的宗教，即使它们充满了敌意，表现出来的形式总是在不断地维系着它们，并且随着时间的推移最终走向协调。我们从未思索过，为什么艺术家最精美的创作总是与宗教狂热的极盛时期不相吻合；为什么同一个宗教在它生气勃勃之时经常保持沉默，而有时仅是在近于衰竭时才显现自己。我们从未追问过，为什么那些法国画像画家，只在反对主教和君主的压迫、寻求公众生活安宁的反叛运动过后，才把他们的意志表现在大教堂的石块上；为什么他们的颓丧迹象恰好在15世纪显露出来，而那时天主教正处在极度激动人心的亢奋期。我们从未认真考虑过，为什么印度把对立的诸神混合在同一感官兴奋的爆发中；为什么伊斯兰世界至今还保留着对十个世纪以前的狂热信仰的不妥协，任其清真寺坍为废墟却不思重建；为什么中国艺术家有时属于三支或四支不同的派别，而日本的艺术家几乎总给人一种不属于任何派别的印象；为什么欧洲人仅为一仁慈之神筑起祭台，而阿兹特克人却在他们的祭台上保留着屠杀生灵的传统。我们从来就没有思考过，所有这些民族是否对他们的信仰赋予过感觉的形式。

然而，在我们年富力强的时候确应具有艺术创造力，这种需要就像食粮和爱憎一样至高无上，并在其获胜的进程中激发起我们的信仰。因为尽管哲学家和神学家反复训诫一切努力均皆徒劳，但正是接受他们教诲的人民创造着一切；因为他们的诗人用生活中富有创造力的词语所吟诵的，却正是我们行动的虚荣。基督教是具有悲观色彩的，伊斯兰教和多神论教亦然，但是这又有何妨！基督教徒使地球上涌现出一大片用拱穹、彩绘玻璃和塔楼构成的能发出洪亮声响的森林；伊斯兰教徒新建的拱穹的影子覆盖了它那无可救药的惰性；印度教徒开山劈林、兴建庙宇，使崇山峻岭多彩多姿。人渴求生活，祈求生活的咏唱者和雕塑者为其指点真正生活的迷津，即使他们所触及的只是死亡的主题，他们也乐于接受。不管一个民族敬爱的神灵为何物，这个民族总是按照其自身去塑造他们。

毫无疑问，我们需要信仰。只有在它身上汲取必要的力量才能支撑我们的信念，在我们眼前始终保持希望的意象。当一种形而上或新的道德强加于我们的需求时，我们赋予这种信仰以新的名称，但这只是改头换面而已，其精神实质并未改变，只要它还驻留在我们身上。那么，不管我们的行动和行动借助的宗教发生在哪个时代，各种各样的艺术形式只能是去体现这种信仰。我们的生活激情促使我们去突破一种神秘感，但过久地和这种神秘接触便会走向衰竭，信仰便只能成为长期沉眠后又走向衰竭的一种信任。当一种宗教达到其发展的最和谐、最富表现力的程度时，就不是由它来唤醒我们的信仰，恰恰相反，它正是我们幻觉领域里指导我们行动和激励我们的内在现实的写照。人在将达到自我实现时，会突然一下子全部承认他未知的一切东西，以免在其达到求知的过程中受到疑惑和不安的束缚。当他探究过多、内在信仰下降时，他的外在信仰还能持续下去，甚至还会强化，但他的思想的所有表达形式却会变得动摇不定。投入行动的人们，强求所有的宗教服从新颖德行的需求。只有当一个民族再无自信心时，一种宗教才能使其教义成为他们的准则。不管我们的天堂为何物，当我们自信时就能让它在地球上显现。为了神化我们的天堂，我们穿越世纪和时空，等待着生活在我们心中完全升华的时刻，信仰就是我们赋予毅力的一个宗教名词。

这种毅力闯入世界从来不带有醉人的神秘主义的暴力色彩。它一进入教堂、清真寺或宝塔的门槛，带给那些虔诚教徒的是，所举行的庆祝仪式被忘得一干二净，殿堂赖以存在的教义被置之不顾，人陷入对自身的崇拜以及为之付出无止境行动的那些已经停止和消亡的形式的极度激奋中。神秘这个词还有待定义。如果说神秘主义是那种沮丧的形式，它驱使人的灵魂走向消沉，走向外在诸神，在它们手里灵魂放弃了所有的意愿和欲念，走向只对死魂开放的花园，送给它们散发着尸臭的花朵，那么，唯有基督教的最初时期认识这种神秘主义。那时一小群人生活在大量的迷信和宗教活动中，这种狂热而又生机勃勃的希望的形式，冲进了感觉和行动的繁茂田野，并且接纳了世上所有赞同它、替换它和激励它的力量的同时闯入。如果神秘主义是以这种形式出现，那么，它就是精神的本来创造者，它能与上述那些力量协调一致，并且显示出自身的手段，无论这个创造者崇拜哪一尊神，抑或否认一切神。如果它感受不到血管中有江河的流淌，哪怕是些积有泥沙和腐败物的河流；如果它看不见所有星座的光芒，即使是那些已经熄灭了的光芒；如果哪怕是积压在地壳里的原始火焰也不能烧毁其神经；如果所有人的心脏，即便是已经死亡或正待出生的心脏都不能跳动的话；如果抽象不能从感官达于心灵，并把心灵联系于那些使人们行动、使江河流淌、使火焰燃烧、使星移斗转的法则，那么，它连自己也不会认同。

然而在中世纪，到处或几乎到处是，所有的创造者都曾跟心灵和运动物质的精神有过一段模糊不清、无边无际的吻合。令人惊叹的是，他们中没有人或者说几乎没有人给我们留下他的名字。这在历史上确实可能是独一无二的现象，人民大众在生活中苦苦挣扎，而生活又不停地把大多数人的狂热的再生本能的盲目冲动回流给每一个人。在古代，至少在古代希腊，并不存在这一阶段，因为它在持续不断的努力中确保了自己的成就。在中世纪，人们一下子重新找到了与世界失却的联系，由于他们不知道过去的征服尚存在他们的潜能之中，再次的占有引起了巨大的喧嚣。众人创建殿堂庙宇，每一颗晦涩心灵的撞击浇铸了每一块垒起的石块，历史上从来没有如此这般涌现出这么多的穹顶、金字塔、钟楼和宝塔，涨潮般地从地上冒出来的雕像像植物一样吞食着空间，抢占了天宇。从亚洲的东南亚诸岛和喜马拉雅山到大西洋，从非洲的阿特拉斯山到北海，从秘鲁的安第斯山到墨西哥湾，一股不可抵御的爱之冲动，把互不相识的辽阔土地紧密地联接了起来。建筑学，一门尚未被命名的集体艺术，一首群体行动的造型赞歌诞生了，带着极度的喧哗，带着如此陶醉的激动。它就像是宇宙希望的号音，它也一样存在于世间所有的人身上，这些人在自身的存在中寻觅被隐藏起来不让他们看见的众神。当殿堂庙宇的建筑者们看见众神的面孔时，他们便停下手中的活计，同时做了一个绝望的手势，然而，这一举动却将神权政体堵塞睿智的铁胄扯得粉碎，并使每一个体由此赢得自我。

在某种意义上，福尔留给我们的遗产，也许最重要的就是他的文采，我们阅读他的艺术史与阅读其他的艺术史有很大的不同，那就是欣赏他讲述艺术史的语言，享受这位制言者（word-men）遣词研句的孤篇横绝，隽永不尽。

——范景中（美术史教授和翻译家）

《世界艺术史》是艺术的百科全书。使我惊奇的是：即使他从未去过的地方，他也能对那里的艺术有深刻的见解。

——熊秉明（哲学家、艺术家，法国东方语言学院汉语系系主任）

我留学法国时就知道这本书，把它引入中国是做件大好事。

——吴冠中（画家）

艾黎福尔是一个非常勤奋的理论家。他的脑子像一座永动机，一刻也不停地思考问题。他在等公交时都在小纸片上写艺术笔记。

——莱那特（法国艺术理论家）