佛罗伦萨为什么能成为文艺复兴的发祥地？

吉贝尔蒂和布鲁内列斯基曾经PK过？

达·芬奇与米开朗琪罗互相讨厌是事实吗？

为什么艺术史家对两人之间复杂的心结言之凿凿？

美第奇家族对文艺复兴有何巨大贡献？

天才米开朗琪罗为何如此垂青卡拉拉大理石？

除了文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，文艺复兴时期还有哪些艺术大师？

关于文艺复兴时期的艺术，你能想到的所有问题，以及许多你没想到的问题，谢哲青都在这本《重返文艺复兴(你不知道的天才之争)》中以非常轻松的方式给了你答案。每一个真心热爱艺术，或者号称热爱艺术的人，都不应该错过这本书。

谢哲青所著《重返文艺复兴(你不知道的天才之争)》由达·芬奇和米开朗琪罗的天才之争出发，讲述了文艺复兴时期的“王者之争”，赤裸裸地展现了艺术家的愤怒、激昂与人性的挣扎，也让名品和艺术家真正的连结起来。艺术家们勇于挑战、勇于发现、勇于创作，在一场又一场的文艺竞技之下，精益求精，蔚为风气。

推荐序

 如果你喜欢哲青谈旅游、谈古文明，那更应该看看哲青如何谈绘画！ 刘宝杰

推荐序

 这个奇妙的年轻人，有着孤老的灵魂…… 张小燕

自序

 为什么我要写米开朗琪罗？

 1、为什么是佛罗伦萨?小城却是大文艺复兴时代的缩影

 2、少年米开朗琪罗的成长与蜕变

 3、文艺复兴的前情提要：佛罗伦萨、美第奇家族与天堂之门

 4、王者之争前的宁静：达·芬奇治水记

 5、大卫像：米开朗琪罗与达·芬奇的第一个心结

 6、湿壁画：连达·芬奇也难以驾驭的奇技

 7、巅峰对决：透视两大天才的神性与人性

后记

 未完成：王者之争后的经典

原文对照表

正对维琪奥王宫大门入口，从左边开始细数，首先是“国父”科西莫·美第奇的骑马青铜雕像，这庞大的身影，一定要在现场才能感受那强烈的存在感，高高抬起的巨大马蹄，仿佛要踩碎一切，这不仅仅是写实的战士形象，更是这位美第奇家族领导人行事作风的中肯写照：“没有人可以向科西莫说不！拒绝他，只能有一种下场，那就是粉身碎骨。”

再过来一点，海神涅普顿的雕像就浸润在蒸蕴的水汽之中，散发出卡拉拉大理石温润内敛的奇异光泽，这座海神像是一道宣示，向全世界宣告着：佛罗伦萨共和国也曾经是海上霸主(即使相当短暂)！

而当我凝视着卡拉拉大理石细致的纹路时，顿然醒悟，雕刻家之所以千方百计、无所不用其极地去争夺卡拉拉的纯白大理石，是因为全世界只有这种大理石拥有如人类肌理一般的线条，好似雕成人像后，石头就会有灵魂，而艺术家唯一要做的，只是释放禁锢在大理石内的永恒。

不过话说回来，巴尔托罗梅奥·阿曼纳蒂在公元1565年完成海神喷泉时，尖锐又苛刻的佛罗伦萨人一点也不赏脸，不但称海神喷泉为“白色大便”，还嘲笑说：“阿曼纳蒂、阿曼纳蒂啊！你到底糟蹋了多少大理石啊！”

相较之下，一旁的作品就显得幸运许多。多纳泰罗分别在公元1420年与1460年创作的《狮子》和《朱提斯和荷罗芬尼斯》，都被收藏在巴杰罗博物馆与维琪奥王宫内。艺术史的教科书总把这两件青铜雕塑视为佛罗伦萨追求共和以及对外邦战争不屈不挠的象征。

佛罗伦萨人对这两件小作品敬爱有加是有原因的，这原因来自一个古老的传说：曾经有位佣兵将军，将一座市镇从苛政的威胁中解放，之后的每一天，城市里的居民都在讨论该如何酬谢这位将军。经过数月的议论之后，他们最后的结论是：即使他们倾全国之力，献上所有报酬，或是请他当城市的统治者，都无法表达城市对将军谢意的万分之一；但如果能把他杀了，然后当成这个城市的主保圣人来膜拜，这样世世代代的子孙都会记得将军的恩泽。你也许会很惊讶，但根据马基雅维利的记载，将军的下场真的是遭到城市居民谋杀……这跟古罗马元老院对待罗马创建者罗慕路斯的手法没什么两样，也显现出意大利在政治上的某种偏狭，把有功的僭主看作国家的威胁一一暗杀，便成为意大利历史运作的潜规则了。1494年美第奇家族被驱逐出境时，原先摆在他们豪宅里的《朱提斯和荷罗芬尼斯》被搬来市政厅广场，他们还在铜像的底座上加刻了一条铭文：

“佛罗伦萨市民树立于1495年，作为共和国福祉的表率。”

在此之后，佛罗伦萨人就经常提到刺杀凯撒的布鲁图斯。虽然佛罗伦萨诗人但丁在《神曲》的“地狱篇”中，将布鲁图斯与他的伙伴卡西乌斯，连同出卖耶稣的犹大，一齐打入地狱的最底层，但是身为共和国最狂热的政治激进分子，把布鲁图斯“我爱凯撒，但是我更爱罗马！”的理念彻底实践的例子，莫过于策动暗杀美第奇家族的伯斯克利！虽然伯斯克利没有成功，但他在狱中的自白，赤裸裸地表明了他对这种暴力典范的着迷，一如萨沃纳罗拉宣称的：“任何基于爱国主义的暴行，皆可以被允许。”多纳泰罗的这两座青铜作品，更透露了佛罗伦萨“不能说的秘密”。

维琪奥王宫门口的《大卫》，气宇轩昂地挺直背脊，将眼光投向不可知的未来。虽然大家都知道，广场上这座雕像是19世纪的复制品，但是如果你了解大卫曲折的过往，也会为他离奇的身世所慑服。另一座镇守宫门的巨像，就在大卫右方，赫拉克勒斯正用左手揪住脚边瘫软的巨人卡库斯。米开朗琪罗与班迪内利又再一次向我们暗示，佛罗伦萨共和国的历史，是充满暴力与流血的。

P20-P23

五年前的夏天，《关键时刻》制作小组注意到南极冰棚持续发生大面积崩塌，于是开始关注全球变暖的议题，也对南极这一神秘大陆感到好奇，因此一直希望能找到一位亲身到过南极的旅行者来到节目中，为观众揭开南极的神秘面纱。

经过一段时间不算短的找寻，有一天制作小组回报：有一位谢哲青很合适。“谢哲青？他是谁？上过节目吗？写过书吗？”答案竟然是都没有！“不过我们问过所有认识他的人，都推荐他是最合适的人。”好吧！就是他了。

刚上节目的哲青，不敢看镜头，甚至不敢看主持人。但从他的谈话中，却可以深刻感受到在他害羞的外表下，深厚扎实的学术底蕴。他看到的、感受到的、陈述出来的，与一般旅行者浮光掠影的记述有很大的不同，历史学的研究背景与哲学家的思考训I练，让他口中的每一个地点与事件，都能再佐以更深入的背景故事、更引人入胜的历史联结。我们找到宝了！

本来以为以他的年纪，走过80多个国家就已经是了不得的经历；作为一个导游，他也极为顶尖称职；但再进一步挖掘，哲青大学毕业后，不只游遍全世界，还到了英国伦敦亚非学院，取得艺术史与考古的学位：一块不知所以的骨骸碎片、一件不起眼的遗物，从他的口中都能变幻出动人的章节，仿佛刑事鉴定人员重建当年的现场，带领观众跨越时空，回到过去的历史场景之中。

如果只是从电视上了解哲青，他是个导游、旅行者、考古爱好者，是个善于理解不同文化差异的观察家，但如果你有机会打开哲青的平板电脑，里面最重要的储藏却是西方画作，一谈到这些画作，哲青不再害羞、不再拘谨，眼中会出现急切想与人分享的热情，绘画与艺术史，才是哲青最执着、最全心投入的领域。很抱歉的是，艺术一直是电视节目的毒药，我们不会让他在电视观众面前表现这股热情！

所以，我很高兴，哲青对于艺术的热情，终于要呈现在读者面前，朋友之间早已干呼万唤他应该出书表现他这部分的专业。我不懂画，但我知道他对艺术史所下的功夫，知道他付出的努力。如果你喜欢哲青谈旅游，喜欢哲青谈登山、谈历史、谈古文明，那更应该看看哲青如何谈艺术！

公元1504年秋天，达·芬奇《安吉里之战》与米开朗琪罗《卡西纳之战》分别在新圣母大殿与染工医院公开展示。这两幅都是约100平方米的全尺寸草图，被称作“卡通”(Cartoon)，此字根来自于意大利文，指的是一种厚实沉重的巨幅纸张，专门用来转印(Drawing)艺术家的手绘底稿到湿壁画上的工作图，到了今日特指漫画或绘画的影音作品。在前一章中，两位艺术家所展示的，正是他们在转印前的粉笔素描卡通。

如果这两幅作品真如计划进行，那肯定是两组风格迥然不同却又相互辉映的传世之作。按照施工计划，达·芬奇的进度领先米开朗琪罗，于1505年6月6日星期五开始动工，着手绘制《安吉里之战》的大壁画。

达·芬奇先请专业的灰泥工匠为大议会厅的墙面打底。湿灰泥涂好之后，再用小钉子将草图固定在墙上，用针笔循着草图上的线条刺出数以千计的小孔，然后把碳粉洒在草图上，用布团拍打，这样碳粉就能均匀地分布在小孔之中，紧接着撕下草图，湿灰泥壁上就会出现草图上的图案，再根据轮廓补上线条、上色，这样才算是大功告成。

不过达·芬奇并不想按照传统的方法来绘制《安吉里之战》，他想在技术上另辟蹊径。达．芬奇记得他在《最后的晚餐》上犯的错误：不该使用容易变质的有机材料作为基底，这样太容易受环境的变化而出现失误。这一次，他求助于古代的博物学大师——罗马皇帝维斯帕先倚重的朋友，被称为“会移动的图书馆”的老普林尼。

老普林尼在书中提到，在遥远的尼罗河流域，流传着一种特别的绘画技巧。埃及人将蜜蜡与颜料加入温水中混合，调制成膏状物来绘制木乃伊的死亡面具。用这种方式处理的颜料不但不会变黄也不会氧化，甚至不透水，还能散发出自然平滑的光泽。

直到21世纪的今天，世界各地仍有许多工艺在使用这种技法。台湾地区的人们熟悉的蜡染，算是这种手法的变形应用。老普林尼在《自然史》中继续写道：“……这些混合的颜料，可以使用在干燥的表面上，像是亚麻布、白杨木或干的白垩土。”可惜达·芬奇没看到接下来的文字：“不过热融蜡并不适用于灰泥墙上……”毕竟没学过拉丁文，达．芬奇也许看不懂或误读了老普林尼的原文。但无论如何，达．芬奇决定要复兴这种古代的绘画手法。

他在众目睽睽之下，让湿灰泥墙逐渐变干变硬，然后在灰泥墙上绘上热融蜡所调制的色彩，当达·芬奇画上颜包，后，发现出问题了。

……